作者：徐兵

　　1984年11月的某一天，我偶然走进上海历史博物馆，参观华笃安先生捐赠的明清篆刻作品展。那是有生以来第一次接触篆刻，懵懂无知的我震惊了。那种猝不及防的美，就像诗中所写的，“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”那个美丽的展就此成了我心中的姑射山，从未被超越。那天是和同学文捷一起去的，文捷的父亲杨秉烈先生知道后，鼓励我们学习篆刻，并赠送了我一把自制刻刀和几方青田印石，盖了他刻的几方印花，我就依样画葫芦开始了终日弄石的篆刻之路，文捷后来偏好收藏，而对于篆刻艺术和印石的喜爱和我一样终身不辍。从那天到今天，恰好是四十年。

　　贾樟柯导演在某档节目中说起他少年时跑到遥远的县城看了人生第一场电影，那成为他日后走上导演之路的发端，我猜他当时的感受大约和我相似。被一场电影、一次展览改变了人生轨迹，这就是无言却充满潜移默化力量的文化之功。我在上海，此地文化昌盛而多元，使得居住在这里的少年不必跑太远就能看到一场电影、一个展览。这四十年来，上海的文化环境一直在滋养我。当我终于得以举办人生中的第一个个展“坐隐金石——印章里的中国”书法篆刻展，感觉既是一次回望，是交作业，也希望能向一直支持我的师友、我的城市给出一点回馈。

　　据说优秀艺术家的作品从一开始就是好的，因为天赋使然。我审视学篆之初的一些习作，不敢说好，但是很想借这次展出的机会，求证于方家，所以这次展览的最初部分正是一些少年习作。艺术家多有悔其少作一说。对于展示少年时的习作，我并不忌讳，每个艺术家都是从幼稚走向成熟，少作是见证学艺成长不可或缺的一部分，没有初期的幼稚就不会有后期的成熟，有了这部分的作品，可以使回顾愈趋完整而不致偏颇。而比较有意思的是，艺术家的成长之路各各不同。有不少当世大家，他们成名之初达到的艺术成就，终身未被自己超越。当然还有一些大器晚成的艺术家，少时似寻常，最终达到的艺术高度领先时代，很长时间没有被其他人超越，来楚生先生在篆刻界可以说是后者的代表。但也不能据此认为最优秀的艺术家都是大器晚成的。我私心是希望自己保持学习的兴趣，我认为真正的艺术家永远在“不变”与“变”之间徘徊，不变的是对传统经典的学习，变的是对未知世界的探索。如果艺术之美万古不变，那样的美是毫无意义的。对于个人而言，如果创作出的作品千篇一律，这样的重复也是毫无意义的。

　　从最初被篆刻之美征服到终日弄石，电光火石之间数年就过去了，然后开始反思：为什么要篆刻。文学即人学，笔墨当随时代，我想书法篆刻也是如此。与文学不同的是，文学反映的是普遍的人性，而艺术更偏向于暴露艺术家自己的人性。艺术门类众多，为什么是书法篆刻而不是音乐舞蹈？我想还是天性使然。书法篆刻在古代文人而言是一种修养，就我个人而言应该是一种生活方式。我的书篆作品首先是我生活的一部分，譬如好友来访，我在等候中抄一首陈师道的诗“书当快意读易尽，客有可人期不来。世事相违每如此，好怀百岁几回开”，看看还好，又写了一纸，好友来了，走时拿走前一张。既然生活和艺术混合一起，那么展示的标准可以是“真诚”。书篆需要展示的是一种人性的美，没有人性美的艺术是冰冷的没有温度的。而所谓的人性，其实就是为人所珍视的高尚情感和动人故事。

　　早年写的《旧时月色》，文中引用了两句诗“长日闭门来燕子，一春浮梦到梅花”，乃黄松鹤先生平生得意之句，其意境之美不言而喻，不识此美者，无目人也。后来得知黄老是厦门人，这两句诗出自上世纪80年代的一次漱园雅集——黄老字漱园，漱园也是黄老的寓所。当日参加漱园雅集的诗人中有杨纪波先生，是文捷的大伯，曾在一次宴会上拿出一颗硕大的江瑶柱，文捷和我分而食之（从那时到现在，我对江瑶柱的喜爱也没有变过）。再后来看周亮工先生的《闽小记》，江瑶柱赫然其上。古今同好原来如此的接近，只因一颗江瑶柱。翻检到这篇旧作，记忆涌上心头，就将这两句诗写成条幅，淡墨为之。请章子敬兄批评，子敬兄春秋笔法，说淡墨甚雅。他其实是说古人善用者，与我无关。然而，我还是在展厅挂出，因为这也是我生活的一部分。

　　艺术三品“能品、妙品、神品”，在此三品之上还有逸品，目前书篆家对于逸品的认识肯定有误差，因为当很多人同时认为某人的作品是逸品的时候，这恰恰证明某人的作品可能水平一般，逸品必然是极少部分人才可能认识到的。一般认为艺术家的门槛是掌握一定的技能，然而对于艺术的品评而言，以技夸能只在能品之列。我认为能品是技匠，可以是现代科技人工智能的天花板，未必可以排在艺术家之列，而一部分技能掌握稍逊于能品的艺术家，因为其艺术作品有独特的创意和对世界的真诚认知而完全可以排在艺术家的行列，这是因为人性的高度大于技术的高度。我自谓大多作品在能与不能之间，偶尔有些妙品，譬如一方回文印“赏花归去马如飞，去马如飞酒力微。酒力微醒时已暮，醒时已暮赏花归”，以十四字做二十八字用，契合了据传为东坡居士所作的此诗。

　　我写过一篇文章《哀骀它和支离疏》，语出《庄子》“德充符”篇。行为艺术家般的两位高士，共同特点是外丑而内美，庄子的反衬笔法本身也极具艺术性。这种艺术观影响到清朝的大书法家傅青主，他总结出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的“四宁四毋”艺术观。笔者深以为然。当代推崇傅山先生的文人学者艺术家众多，大多对傅山先生是误读的。宁拙毋巧的意思是宁愿拙也不要巧，拙并不是最好的，巧更不好，是两害相权取其轻的意思。明人徐上达在《印法参同》一书中说：“须是巧以藏其拙，拙以藏其巧，求所谓大巧若拙，斯可矣。”时人误读，以拙、丑、支离、真率为追求方向，大谬。“四宁”中的真率，真是追求方向，率则要斟酌。艺术的传承自有其内在的精神脉络，技术并不是最重要的。

　　本次展览中最多的创作题材还是来自庄子和苏子，大约是以铁笔做日常读书笔记的意思。“庄子百印”曾在吾同书局公众号连载，我既作文又篆印，乐在其中。其中的《高士传》系列是向邓散木先生的致敬之作，每个高士都有一个神奇的故事，让人读来欲罢不能。与苏子的渊源则更深。曾篆刻“一蓑烟雨任平生”印，在艺享空间作为藏印票供爱好者收藏。2020年与版画家金大鹏、书法家钱建忠做了东坡居士赏心十六事的同题创作，并以“遇见东坡”展名数次巡展。我想，如果真有一种篆刻叫文人篆刻的话，那一定就是文人以篆刻刀所做的读书心得。本次展览中的俳句印我也略成系列，俳句中有一种隐约之美，令人心动。2020年曾参与策划第一届国际汉字篆刻艺术交流展，从民间艺术交流中又获得不少灵感。日本书篆家能看懂汉诗的并不多，汉诗翻译成日文，平仄押韵不能保留，读诗的趣味损失大半。但中国人完全能读懂日俳，我们轻易就能在松尾芭蕉的俳句中读出王维。我因此刻了一批俳句内容的印章，如“鸥声微白”，语出松尾芭蕉“海暗了，鸥鸟的叫声，微白”。“以月为印”，出自日本俳人与谢芜村的俳句“一行雁字，题写过山麓上空——以月为印”。“鳰巢”出自良宽的俳句“五月雨——鳰巢四处浮……”笔者当时正赁屋而居，便拿来做了临时斋号。

　　回望我的书篆学习历程，我感觉与三代以上文字有一种天然的亲近，展览最初部分就有一方甲骨文印章“呼我以马在天为龙”，当时不懂甲骨文，但象形文字的基因流淌在血液中。这方印在我心中一直放不下，我后来又刻了一方，章法和字法几乎没动。这是一方怀旧之作，而内容反映出来的心境竟然贯穿了我的半世人生。近来刻了一批货系印章，以货币形制入印，与我的职业、兴趣有关。作为钱币学会的会员，我对于货系文字的研究与使用也有本能的冲动。货系文字属于吉金文字的一部分，对于货系文字入印，前贤已经多有涉及，如赵之谦已经达到很高的成就。笔者则尤其喜爱秦以前的货系形制及文字，似乎入局者尚不多见。

　　我刻过一方印，“隐约雷声”，印文包含了我对自己的书篆作品最希望达到的状态：那就是有一天我的书法和篆刻作品中出现一种气象，有不被同时代人所理解的人性精神，又有一种隐约可见的传统经典的根基。

　　吴全良老师曾在朋友圈发文：“好友徐兵兄……篆书喜以秦诏版、权量筑基，行草于孙过庭颇下功夫。篆刻工细与豪放兼擅，略取明人印风，可谓能者无所不能。乃乐为髇矢。”吴先生为提携后学，难免溢美，然更多是婉转为我指明前进的方向，对此我自心领神会。笔者一路走来，初期发蒙于厦门王守桢先生，后从沪上陈寅生先生游，2014年拜师徐梦嘉先生；除了这三位师长，还有很多师友都曾给与我无私的指点和帮助，这也是海派艺术传统的一部分。我与吴全良老师未曾见面，当时每日在虚拟世界受其熏陶，获益良多。先生于去年初往生，痛惜之情至今未衰，每与荆溪淳泉兄通话，言必及先生。淳泉兄近得鄞州印社编印之《吴全良先生纪念专辑》，特地寄来惠我，以我与先生缘深故。翻阅专辑，不免睹物思人。先生号荃者，荃既是香草，也有贤者、王者意，先生嬉笑怒骂皆成文章，诗书画印无不称能，一身才华横溢，实为文艺界的王者，惜生前知者不多。曾泣挽一联：

　　八斗文章八斗艺才格调高标真荃者

　　一帖惠我一字教我奖掖后进吾良师

　　行文至此，略有失态，然不能止，谨此告慰先生。（徐兵）