作者：王晓宁

　　京剧艺术除了讲究唱念做打，对扮相的要求也很高。可以说，在京剧舞台上，不论生、旦、净、末、丑，还是神仙、老虎、狗，所有角色的造型和扮相都是鲜活生动的。一般来说，京剧演员的妆造、行头有着程式化的元素，比如不同颜色、图案的脸谱都有固定的象征意义，能够让观众更迅速地识别人物的身份性格、更深入地理解和感受角色的内心世界。

　　类似于唱腔的“专腔专谱”，京剧的角色扮相也有专门的规范图谱。所谓京剧扮相的“专谱”，是指戏中某些人物有着特定的化装方式与舞台扮相，而且长期保持相对稳定，包括脸谱、发式、衣帽服饰、所持道具等扮相谱系，在舞台上往往变化极少。此类角色因为造型固定，有助于观众更好地领会与进入剧情。

　　比如《四郎探母》中，作为生行的杨四郎，乌纱帽上加“驸马套”，表明他是辽国的驸马，同时，他的头上不仅有翎子，还有两边的狐尾，这均为“番邦”的装扮特征，因此观众绝不会将其误认作陈世美。还有生行的关羽，除了红色的脸谱外，该角色扎绿色平金软靠，没有靠旗，头上戴着带后兜的特制大夫子盔，嘴下挂长尺寸的“黑三”髯口（胡须），观众只要看到这个扮相，定能认出其是“三国”中的关云长。不过，生行中的武生如赵云、黄天霸，虽在很多剧目中是主角，其扮相却并无专谱，而是将二者扮相仅设置为年轻将官与绿林好汉。比如，赵云的造型是扎白硬靠、戴夫子盔，《别窑》中当上武官（先行）的薛平贵也是如此。

　　旦行中有专谱的角色不少，如白蛇、青蛇、虞姬等的扮相，均属专谱，再无雷同。在《霸王别姬》中，虞姬头戴如意冠，内穿鱼鳞甲，身披绣锦鸡与花卉的斗篷——鱼鳞和锦鸡图案，正是“虞姬”的谐音。虞姬束腰且佩剑，戏中有她的一段剑舞，当虞姬随着《夜深沉》的曲调举剑起舞时，鱼鳞甲上的流苏婆娑舞动、美不胜收。《贵妃醉酒》中，杨玉环身着华丽女蟒袍，女蟒长及膝，面料绣丹凤朝阳、牡丹、水纹等图样，三江水滚边，多佩戴云肩、穿玉带。当如此打扮的杨贵妃端着玉带、手持泥金折扇、捋着排穗出场时，还未张口，那份雍容华贵的气度早已被戏服渲染出来。值得一提的是《汉明妃》中的王昭君，她在戏中戴翎子。一般而言，戴翎子的均为习武之人，比如旦角中戴翎子的有穆桂英、九尾狐等，基本不是女将便是女妖。王昭君作为汉朝的深宫佳人，为何也戴翎子呢？原来，昭君此时已被赐嫁和番，因此需改穿胡地衣冠，以表明身份的改变。

　　因净行（花脸）具有特殊脸谱，所以花脸中的专谱比其他行当更为复杂。比如包拯、项羽、张飞、窦尔敦等均为专谱造型，包拯的专谱脸谱，是在其前额中心位置以白色勾出一个月牙儿，勾黑整脸，两腮在黑色的基础上稍加揉红，略显古铜色；窦尔敦的专谱脸谱以蓝色为主，勾为“蓝花三块瓦”，也就是用线条勾出两块眉、眼窝和一块鼻窝，就如同三块瓦片分布在脸上，并在其眉窝间画上双钩图案，代表窦尔敦最擅长使用的武器是一对护手双钩。又如《三国戏》中的孙权戴紫色髯口，《坐楼杀惜》中的刘唐和《除三害》中的周处，都戴着一种特别的黑色开口髯口，而多了两缕红色胡须的，名曰“刘唐髯”。

　　京剧舞台上，末这一行当的化装手法与老生行差异不大，但其中专谱极少，比较有代表性的有戴“鸭尾巾”、穿襄色褶子的吕伯奢，再有就是员外了。至于丑行，无论小丑、老丑、方巾丑还是官衣丑，专谱并不多见。但武丑中专谱很多，比如时迁、蒋平、胡里等，都是专谱扮相。

　　说完不同行当的专谱扮相，再来看看角色装扮中的学问。比如戴帽子，同一种帽子，由于戴法不同，也可从中区分人物的职业、性格与善恶。以罗帽为例，罗帽有软罗帽和硬罗帽之分，软罗帽一般是社会下层普通男子的便帽。武松在《打虎》中戴的就是软罗帽，但他头上的帽子折向右方，以示此人平素的洒脱与不拘小节，而当他打虎成名后做了衙门的班头，由于社会地位变了，头上的软罗帽就中规中矩地立起来戴了。同是软罗帽，《四进士》中的杨春本是一个规规矩矩的商人，《翠屏山》中的石秀本是一个老实的宰牛伙计，因此他们的软罗帽均立着戴；而衙内所带的众丑家丁，帽子均向前戴。应该说，戏台上小花脸（丑角）的帽子基本都往前戴，表明此类角色是反面人物，以帽遮颜，掩盖其心术不正，比如汤勤、娄阿鼠等，若有些正面人物也向前戴帽，则表明其性格活泼。净角中，凡抹白脸者，无论戴巾子、戴盔头，特别是戴“相刁”的，也均往前戴帽子。

　　京剧中还有针对特殊形体的化装，比如钟馗、判官、周仓、巨灵神、煞神、王伯超等角色，化装后的效果均为庞然大物，其化装要领便是充填。旧时，除了丑角与旦角在多数戏中无须穿“胖袄”外，其余多数角色都要在衣服里面穿“胖袄”以使身材变得庞大，因此不仅要将“胖袄”一再加厚、集中去垫（术语叫“扎判儿”），而且还要给角色垫肩垫臀。在当今舞台上，“胖袄”已由藤织的局部小框架替代，更加轻巧便捷，让角色在进行繁杂的舞蹈形体表演（术语叫“跳判儿”）时更加轻盈。

　　京剧中有一种专谱是针对特别矮小的舞台形象，比如武大郎。武大郎在过去属于文武丑“两门抱”的角色，很不容易演。演员在台上需要长时间通场“走矮子”，这对腿功是很严峻的考验，更别说还有高难度的上下椅跳跃动作。关于武大郎的化装，主要是采用充垫法：前垫鸡胸，后垫罗锅，身穿茶衣，并将腰包系在演员的腋下。演员上场后，不但要弯曲着腿“走矮子”，还必须将下肢完全藏在腰包里，不能外露一丝一毫。

　　京剧中的丑角，比如身穿箭衣马褂的小花脸与官衣丑（县官），这个行当通常不加护领，所以一看就透着滑稽，因为戏服是除了褶子、披以外多数没有领子的，而宽袍大袖又远肥大于人体，所以就需相应将颈部加粗，演员才会看起来整体协调，因此凡是穿蟒、扎靠的角色，都必须搭护领（相当于围了一个围脖儿，然后再外罩一条白衬领），而丑角光着脖子只穿官衣或箭衣，看上去不伦不类的，自然就让观众感到滑稽了。

　　值得一提的是，京剧化装还有“大扮”与“小扮”的区别。所谓“大扮”，就是按人物的标准像来扮，比如曹操是当朝丞相，理应穿红蟒、戴“相刁”（宰相的帽子），可在《群英会》“接书中计”那场戏中，曹操的角色既可“大扮”，也可“小扮”——不穿朝服，而穿“开氅”（相当于便服）、戴“相巾”。还有《辕门斩子》中的杨六郎身穿白蟒，若认真追究，也属于“小扮”。因为杨六郎是三关元帅，且正处于备战状态，论理此时应是全副戎装、扎靠褶蟒。据资深人士解释，因该剧为老生行当中以唱功为主的戏，所以此时的杨六郎仅在蟒袍上加了“三尖”。这出戏中还有不少例外，比如孟良与焦赞身为三关上将，均身穿铠甲，但他们都没挎宝剑，而是各挎了一把腰刀（腰刀本是中下级武官所佩戴的武器）。笔者觉得，《辕门斩子》算一出带有喜剧色彩的戏，这样处理也许是为了追求喜剧效果吧。

　　特定情境下，当京剧角色在化装上稍加变化，便会产生鲜明的效果。比如《坐楼杀惜》中的宋江、《宝莲灯·打堂》中的秦灿，因为他们处于紧张与愤怒中，所以戏里此处会将髯口有意反捋蓬松，呈现怒发冲冠的状态。又如《空城计》中的司马懿，他在复夺西城时遭赵云袭击，只得在“乱锤”的锣鼓声中逃走。等司马懿再上台时，只见他的金大蹬（帽子）已经歪了，蟒袍的前襟也凌乱地搭在玉带上，这样的扮相显示了他仓皇逃窜的狼狈。同时，跑龙套的士兵也将旗子斜拿手中，以表明这支队伍已溃不成军。《柜中缘》中，岳雷戴“甩发”表示正值落难之际，因为头上的帽子早已在逃难中弄丢，头发完全散落，显示丢盔卸甲。《宇宙锋》中的赵艳容装疯以后，由“大头”向左分下来一缕头发，这也属于甩发；而当赵艳容抓毁花容后，又用手指在眉心抹了两条浓重的红彩，此造型表示自毁容颜，这种艺术处理既交代了剧情，又没破坏青衣的娇美容颜。

　　又如，有的旦角在危难时会在眉心或眼角抹油，以表示汗颜或泪痕。而武生在即将为国捐躯之际，也要在印堂处涂油，甚至在鼻窝抹黑烟子。比如《伐子都》中，金殿之上的子都因精神失常，当他在喝过一杯酒后，脸马上就变黑了。这是因为该角色在印堂上事先抹了油，然后其杯中放入一小撮干黑烟子，当演员低头做饮酒状时，用嘴对着杯子猛吹气，黑烟子遇气便反冲上来，敷在演员脸上。此外，《十三妹》中的安公子，将袍襟提起一角掖在丝绦上，帽子的飘带则围着头在左边系一个结，这是表现剧中人风尘仆仆赶路的常见造型。若是用一条带子沿前额往后系，就说明此人正在病中，如《红娘》中的张君瑞、《群英会》中的周公瑾、《惊梦》中的杜丽娘皆是如此。

　　随着时代的发展和观众审美的变化，京剧的化装手法也不断变化，更加优美和科学。比如今日的京剧舞台上，大靠的靠旗比起从前增大了许多，背在演员身后更显威风凛凛，开打时，铿锵鼓点伴着靠旗飘飘，更增精彩。总之，京剧的扮相设计和化装手段是一门大学问，需要在保留传统精髓的基础上去芜存菁，不断总结与实践。（王晓宁）