作者：易 扬

　　北京时间3月4日晚，代表全球建筑界最高荣誉的“普利兹克建筑奖”，将2025年度奖项授予了中国建筑师刘家琨，他也成为继王澍之后，第二位获此殊荣的中国本土建筑师。在多年前接受媒体采访时，刘家琨曾如此阐释他的“建筑观”：“建筑不应只是冰冷的钢筋水泥组合，而应是能让人流泪的隐喻，是文化的承载、历史的见证以及人们情感交流的空间。”赋予建筑以温度，是“50后”建筑师刘家琨一以贯之的价值追求，也是“60后”的王澍、“70后”的马岩松、“80后”的赵扬等一批优秀建筑师接续传递的集体价值追求。

　　留住历史传统的余温

　　“我在当代做建筑，但我也想表达历史的‘传奇性’。”刘家琨的《此时此地》一书，收录了他阐述自己早期建筑作品的一组随笔。在提及代表作“鹿野苑石刻博物馆”时，刘家琨自陈因为博物馆的藏品都是具有历史印记的石刻，因此，“在建筑设计中，也希望表现一部‘人造石’的建筑故事”。所谓“人造石”，就是用清水混凝土的单一材质涂抹墙面，用手凿毛、锯割加金刚砂等加工石材的传统方式修葺墙面，把整个博物馆打造成为一块素面朝天、沧桑古朴的“巨石”。历经数朝数代的古老“石刻”，与现代做旧的“石屋”、河床薄土下历经数万年的“卵石”，在不同时间空间呼应交融，强烈的历史感也经此喷薄而出。

　　在2013年设计建造的水井坊博物馆中，刘家琨首次使用了由其创造的“再生砖”材料，并在此后的西村大院、诺华上海园区等知名作品中反复使用。“再生砖”是以汶川地震后的废墟瓦砾为主料，将其碾碎后掺入麦秸和沙土，通过压制等工序制作而成的“新砖”。无独有偶，13年前同获“普利兹克建筑奖”的王澍，也始终把旧物利用的思维贯穿于建筑选材之中，收录于他的《造房子》中的《循环建造的诗意》一文，就介绍了他在设计中国美院象山校区时，“使用了超过700万片回收的旧砖、瓦、石料和陶瓷碎片，发展出一种与混凝土相结合的混合砌砖技术”。无论是刘家琨的“再生砖”还是王澍的“循环建造”，其出发点都是把那些充满历史感的废料利用起来，并重新赋予它们以精神和尊严，让它们在新的建筑承载中，焕发出历史的价值、历史的记忆。“循环建造”的思想在王澍的宁波博物馆、杭州国家版本馆、富春山馆等作品中被反复实践。新生代建筑师马岩松曾在采访中“吐槽”王澍“（应该）抛去所有符号性的东西，去质疑建筑更本质的东西”，如果将学术的争论放置在一边，马岩松的批评当然也是从侧面“表扬”了王澍坚持与历史对话的决心。

　　除了利用建筑材质捡拾历史尊严之外，王澍在杭州中山路项目中，还通过改造衰败遗迹，重现千年繁华，推动了“一条路的复兴与一座城的复兴”。面对“现状完全是一堆破烂”的南宋御街，王澍既借助骑楼坊墙、引水浅沟等传统建筑方式，来实现外在形态上的“南宋风貌”，又借助宋代山水立轴的意味和中国传统章回式的叙事结构，来布局整个道路的历史结构，使其从内在肌理上重现“南宋自信”。正如王澍在新近播出的纪录片《我的时代和我》中所说的“要把哲学家和工匠直接焊接在一起”一样，南宋御街正是以匠人的思维重现了历史的样貌，以哲学家的思想重现了历史的灵魂，并让两者真正交融耦合在了一起。

　　融入自然环境的温情

　　建筑界对如何看待建筑与环境的关系争议颇多，从20世纪开始，以住宅为代表的建筑，逐渐发展成为“一个没有个性，具有普遍性的盒子”，西方建筑师们也因此愈发提倡“建筑与环境间的割裂”；然而，日本建筑大师隈研吾则始终认为“家不是用来买卖的东西，它是用来居住、生活的”，并坚称“无法与大地割裂开的，才是建筑”（《撕碎建筑的硬壳》）。隈研吾的建筑理念毫无疑问深受中国传统美学的影响。民国时期建筑师童寯在其所著的《江南园林志》中把“眼前有景”列入“为园三境界”，正是强调了建筑和环境之间相互依存的共生关系，而中国当代建筑师们长期耳濡目染，当然更是对此笃信不疑。

　　在《造房子》中，王澍借由杭州“一半湖山一半城”的城市格局，感慨“城市建筑要遵循自然山水的脉络生长和连续蔓延”；在设计中国美院象山校区等作品时，他也正是坚定地践行着这样的理念。中国美院象山校区打破了现代建筑常见的直角直线屋顶，转而采用了曲线和折线，将屋顶设计得如同象山山脉一样高低起伏，高处如同山峰，低处有如山谷，不仅增加了建筑本身的层次感和空间感，而且还与远处层峦叠嶂的山峰构成了对话关系，进而交融成了一个彼此成全、不可或缺的整体，正如《造房子》中所记述的：“一位朋友站在校园建筑的门廊下看着象山，他说‘这山是在你们的建筑完成后才出现的’。”中国美院象山校区的设计，借鉴了象山地区显性的山水风貌，而在设计宁波博物馆时，王澍则认为“如找不到实际存在的事物为依据，我们可以回到自然去寻找”，参考“这个地区也曾经拥有丰富的山水绘画传统”。王澍把宁波博物馆“当作一座山来设计”，并将“建筑上部开裂的体块混合着山体和村落的印象”，以此实现着“对自然的返回”。

　　青年建筑师赵扬从2012年起就定居在云南大理，设计的建筑作品几乎都在大理；大理的山山水水，对于赵扬而言，既是日用不觉的灵感滋养，也是其建筑作品辉映成趣的组成部分。童寯的《江南园林志》通过拆解繁体的“園”字，将中国园林的要素和布局作了如下概括：“‘□’者围墙也。‘土’者形似屋宇平面，可代表亭榭。‘口’字居中为池。池前为山，其旨与此正似。”中国传统园林最擅长的无外乎造景，但却“往往把居住用的房子和游憩用的‘园子’作明确区分”。在《造一所不抗拒生活的房子》一书中，赵扬详细介绍了他在大理设计的喜洲竹庵、柴米多农场餐厅、既下山酒店等代表作品。受到“亚洲建筑之父”杰弗里·巴瓦自宅启发，赵扬的喜洲竹庵打破了传统建筑思维中住宅与自然的天然壁垒，通过落地窗户、墙面漏框、连通廊道借景入室，再把阳光、植物、猫狗和以自然生态为材质的各类手作带入屋内，“让室内、半室外和完全露天的空间不经意地过渡，让功能性的行走同时也是游赏的漫步”，真正实现了多元空间的自然流淌、相互渗透、融为一体。古人向往的“人在画中游、人在景中居”的理想生活，也因此在赵扬的设计中得到了实现。

　　守护人类生活的温存

　　挪威建筑学家诺伯舒兹在其著名的“场所精神”理论中曾提出，“建筑是赋予人‘存在的立足点’的方式”，建筑的意义正在于与人的生活情境相结合。在刘家琨1995年创作的长篇小说《明月构想》中，他虚构了一位盲目创造“乌托邦式城市”的建筑师欧阳江山，因为规划建造一座违背人类自然本能和情感需求的“明月新城”，欧阳江山最终身败名裂，后半生只能栖居于一幢高楼屋顶的电梯机修间孤芳自赏。《明月构想》以虚构之笔书写了刘家琨对“建筑霸权”和“建筑英雄主义”的反抗，展示了他推动建筑在现实和理想之间达到协同的追求。

　　在代表作成都西村大院中，刘家琨依托一座14万平方米的“烂尾楼”，重塑了公共空间和社区生活的范式，真正把市井烟火气引入到了建筑的里里外外每个角落；在胡慧姗纪念馆中，他用汶川地震遇难女孩胡慧姗生前最爱的粉色装饰整个空间，又用女孩最为珍视的个人物品和一张空凳子作为展陈布置，让所有参观者无法进入（或者说是“打扰”）女孩的生活，只能透过一个类似猫眼的小孔来窥见纪念馆全貌。刘家琨的建筑作品毫无疑问是其小说理想的实践，他身体力行着对于“建筑学也是人类学”的尊崇，用“普利兹克建筑奖”评委会的评审辞来说就是，“刘家琨立足当下，因地制宜地对其进行处理，甚至为我们呈现出一个全新的日常生活场景”。

　　《二十城记》讲述了建筑师马岩松和国内外20座不同城市之间的“建筑故事”。马岩松生长在北京、定居在北京，书中最为浓墨重彩的建筑思考，自然是留给北京的。在全书的起始部分，马岩松就写道：“北京城之于儿时的我，是一个大的游乐园。”将一座城市和一座游乐园对等，展现的是城市和人之间无处不在的有趣互动，而随着城市功能布局的日益扩大，现代化的城市越发向一个日趋功利性的经济模型靠拢，城市和人的关系愈发疏远。马岩松认为，建筑师的职责正在于重新挖掘那些原本随处可见的多元互动，“在城市建设中去关注人，赞美人性，表现人的独特性”。

　　在接手嘉兴火车站的设计任务后，马岩松摒弃了常规火车站总是高大地盘踞在地面、“跟城市又常常割裂”的普遍状况，破天荒地把“火车站的机能、交通、流线全部放置于地下”，同时“拆除了车站旁人民公园的围墙，与火车站南北两个广场围合成35万平方米、种植了1000多棵树的城市绿化空间”，促成了城市公共空间最大程度的开放，实现了建筑和城市和人之间更为紧密的融合。在设计其最为知名的建筑作品“百子湾公租房”时，马岩松也像拆除嘉兴人民公园围墙一样，打开了暗示孤岛和分割的社区围墙，把城市道路引入到社区，把城市人流贯通到社区一层的商业街区，藉此消解了社区和城市的界限，也弥合了深扎在部分保障房住户心底的“被弃心理”；同时，马岩松还“在二层设计了漂浮花园，并通过一系列的连桥把这些花园连接起来”，那些因为对外使用而缩小的居民活动空间，反而借助于二层空间的利用得到了扩大，城市的温度和尺度也变得更加宜人。无论嘉兴火车站还是百子湾公租房，都充分体现了马岩松最为核心的建筑观念，那就是“在尊重各自私有空间的前提下，城市空间应该倡导多价值、多人群的共享性”。

　　在《二十城记》随书附赠的书签上印着这样一句话：“把善良呈现在艺术里，把刺留给建筑。”就像马岩松设计的“流星椅”一样，“刺”潜藏在传统和常规之后，虽不太明显但又确凿存在。无论刘家琨、王澍、马岩松还是赵扬，都并非循规蹈矩的建筑师，他们手握“利刺”，突破着既定的路径，让建筑在创新和变革中，重新获得了温度，也重新建立起了与历史、与自然、与人类之间弥足珍贵的情感维系。（易 扬）