作者：张　冲

　　阿涅斯·瓦尔达被誉为法国“新浪潮祖母”，作为世界女性电影导演先锋，她认为“比起哲学或形而上学，感受是引导人们思考的基础”，她“相信反思的重要性”。她“试图展现所发生的一切，从而让观众自由地做出判断”。瓦尔达一生共拍摄40部作品，她创造了“电影写作”这一术语，说她“写不出供别人拍摄的剧本，因为剧本并不能代表电影的写作。剪辑、运动、视角、拍摄节奏和图像剪辑的节奏，都经过事先设计和深思熟虑，就像作家选择每一个句子的意义深度、词语的类型、副词的数量、段落、旁白，决定故事在哪里进入高潮，哪里出现转折一样。在写作中，它被称为风格，在电影中，所谓的风格指的就是电影写作”。T·杰斐逊·克兰编著的《阿涅斯的海滩：瓦尔达访谈录》含有瓦尔达的21篇访谈，这些访谈围绕瓦尔达自拍摄《短岬村》（1954年）以来的重要代表作品展开，其中包括《一个唱，一个不唱》（1977年）、《天涯沦落女》（1985年）以及她80岁时拍摄的《阿涅斯的海滩》（2008年）等。瓦尔达将电影镜头对准了女权主义、局外人，甚至还将镜头对准了电影本体，即电影是什么——从虚构、非虚构到视频艺术实验、艺术装置。她试图“将电影还给电影”，可以称她为清醒的电影人、思考者和行动者。

　　《阿涅斯的海滩：瓦尔达访谈录》 T·杰斐逊·克兰 编 曲晓蕊译 上海书店出版社

　　“不激进”的女权主义者

　　影评人杰拉尔德·皮尔里称瓦尔达是身高五英尺的“左岸百合”，语言犀利，有自己的判断和立场。作为女权主义者，瓦尔达在拍摄《黑豹党》（1968年）时发现他们是第一个说“要制定规则和理论”的群体，这也让瓦尔达意识到女性的处境。1977年她拍摄的女权主义电影《一个唱，一个不唱》，片中的两位女性形象与1962至1976年间法国妇女权利方面的法律和制度有关。她告诉鲁斯·麦考密克：“作为女权主义者，我们必须宽容，对彼此宽容，甚至对男人也要宽容。我认为我们的运动需要不同类型的女性参与；不应该只有一条路径或一种方式。有些女性仍然想要孩子和家庭……如果有些女性觉得她们必须远离男人，用一段时间甚至用一生去寻找自己的身份……我觉得也完全没有问题，每个女人都应该找到自己的路。”

法国电影导演阿涅斯·瓦尔达（1928-2019）

　　有人说瓦尔达的电影《一个唱，一个不唱》设置了一个“愚蠢的大团圆结局”，但瓦尔达不同意这种说法。她认为几位女性得到的不是“愚蠢的幸福，因为抗争仍在继续”。恰如电影的名字：“这是一个美学问题，就像音乐中的赋格曲，有主题和对题，以一个尾声结束——一个唱，一个不唱。你能感觉到它没有结束，但你获得了某种平静。”针对这部影片，瓦尔达坦诚自己有点“理想化”，因为这就是她的风格，她“不认为应该悲观，我们既要抗争，但也要有梦想。女性需要知道生活可以变得更好，生活可以很美好”。瓦尔达还认为“一部电影不是一个可以装下一切的篮子。它是一种娱乐，也是一种交流，如果你想与许多男人和女人交流，就必须找到一种流畅的交流方式。我试图展现女性从阴影中走向光明的过程”。瓦尔达还认为如果用一种沉重的女权主义方式拍摄，也许只会有五千个观众，但是当她把两个漂亮的年轻女性搬上银幕，不掺杂太多的左派良知，以一种不太激进的，但很真实的女权主义方式拍摄，就会在法国拥有三十五万观众，如果这些观众能领会其中的一半信息，那要比让五千人看一部激进的女权主义电影有用得多。这就是女权主义导演拍摄作品的真正意义所在，让更多的女性开始意识到女性问题，并开始反思。但实际上，影评人说瓦尔达的电影“比许多自称激进的人拍出来的作品要激进得多”。

　　现代悲剧版的“第欧根尼”

　　瓦尔达1985年拍摄的电影《天涯沦落女》中的莫娜，差不多处在“无住”“漫游”的状态，没有目的，不寻找意义，甚至有点“无法无天”。她没有“家政意义”上的寻求，她所有的家当都在一个袋子里，她“没有选择那个由门窗构成的世界，而是选择了户外、惨白的阳光和长途跋涉”，行走时，她在孤独中享受与世界直接接触和感受到的快乐、喜悦。瓦尔达说她“感兴趣的是人身上那些沉默的、秘密的、无法表达的东西。本能领域包含与情感领域同样丰富的内容”。桀骜不驯的莫娜到底想要什么呢，抑或是她什么都不要？

　　游走流浪的莫娜是一个带有“疯癫”“疯狂”特征的现代女子，她的所作所为不为农民、知识分子、仆人及卡车司机等人所理解。众人都尝试着按照常规或者秩序去理解、认识或者引导她，但都被她拒绝、唾弃或者伤害。当牧羊人指责她“什么都不想要，脑袋里空无一物”，且她的所作所为“不是拒绝传统而是退出社会不存在”时，她回怼说人的脑袋里不一定非得装点东西，并且她理直气壮地批判伪善的牧羊人哲学家说“他和她一样堕落”。莫娜有着自己的主体性和清醒认知，她告诉牧羊人她“厌恶当秘书”，并“炒了那些老板，更不会在路上再找一个来”！她还斥责知识分子牧羊人“读了太多垃圾书籍”。与饱读哲学之书的牧羊人相比，莫娜更纯粹，有自己的主体性，也更人性。她与孤独的城堡老太太狂欢，让老太太重现生机、智慧与幽默，让她的生命再次发亮；她说她喜欢“老式的工作”，比如“摘草莓、摘葡萄”，她还喜欢照看孩子。莫娜像第欧根尼喜欢太阳一样喜欢在大地里工作，喜欢干农活，因为“直接的体力劳动意味着不会远离大地”，“但也不能只是紧贴大地，而不知抬头望望天空”。因此可以说莫娜比牧羊人哲学家更纯粹，她简单素朴地想在大地里工作，回归大地，拥抱大地。但因为是女性，她被现代男性群体所驱逐，直至来到丑陋的城市被烧毁睡袋。而这个睡袋之于莫娜就像毯子和泥桶之于第欧根尼一样，是他们自然的需要，没有了这个御寒和躲避风雨的自然之需，最后莫娜在土沟里“土归土”。

　　与安坐于家庭空间内凝视电视机屏幕的人截然不同，莫娜不可以被科层化、辖域化，她逃逸出来，可以对整个文明与社会建制进行彻底反思、省视与反抗。所以莫娜不是一个虚无主义者，而是现代悲剧版的第欧根尼。

　　瓦尔达的电影本体论

　　电影不仅仅是虚构的故事片或非虚构的纪录片，“电影”还可以是很多。在电影《阿涅斯的海滩》（2008年）中，对于“电影是什么”，瓦尔达回答，电影是“来自某处的光线，被影像捕捉，或多或少或黑暗或多彩。在这里，感觉我就像住在电影里，电影就是我的家”。她认为电影除了含有虚构电影之外，其真谛在于“重新审视时间、运动，尤其是影像”，她的电影《尤利西斯》就是基于“重新审视”这种理念创作出来的。在本书的最后一次访谈里，瓦尔达指出，电影“具体来说就是我如何以特定的电影手法来表达我想讲述的内容”。而“视觉艺术创作”或“艺术与实验”电影亦是瓦尔达一直去尝试的，比如《阿涅斯的海滩》混合了多种不同素材和风格的拼贴，“它不属于真正的纪录片，也不是一部虚构电影，它不是动作片，不是奇幻片，也不是惊悚片。它是一部由我而生的电影。它是一个电影实体”。《墙的呢喃》《记录说谎家》《阿涅斯的海滩》等都是“不显老态的电影”。她认为电影写作“不是指剧本的创作，而是探索性的游走、选择、灵感、写下的文字、拍摄、剪辑构成的整体”，是“一种结合了电影和文字的东西：图像和文字一样，每一个都有自己的意义，不是通过句法、情节或推进过程联系在一起，而是像诗歌那样，把文字作为文字来使用，而不是用句子整合文字”。

　　除了卡萨维茨、奇米诺等少数几个导演，瓦尔达不太喜欢好莱坞，尽管她曾和丈夫雅克·德米在那里拍电影，她对好莱坞电影却持一种批评的态度，认为它“依然极度保守和愚蠢，而且常常让人经受折磨”。但瓦尔达也曾经表述说，她“在法国不太自在，对那些知识分子而言”她“不够聪明”，“而对一些蠢货来说”她“又太过清醒”。这就是瓦尔达，她既看到了自己的局限，又看清了自己的认知层次。

　　（作者为北京电影学院副教授）