作者：罗　丹

　　1972年，英国艺术史家约翰·伯格出版了著名的《观看之道》，打破西方艺术鉴赏传统，以更加平实有力的视角将艺术品拉下神坛，并毫不客气地扯开遮羞布，挑明女性在艺术作品中处于被凝视地位的事实。而以此角度审视中国古代画像中的女性形象，恐怕其中的多数也符合约翰·伯格的观点。

　　学者冯幼衡在研究中国古代艺术中的女性时，自然也观察到了女性被凝视的现象。不过，在重重目光之下，她同时发现，到明清时期，尤其自明中后期始，这般凝视已然起了变化。此后的两三百年间，不仅男性文人及创作者开始在作品中展示出对女性观看方式的转变，女性自身也成为创作者，开始进行微弱的表达。基于此，冯幼衡进行了一系列谨慎、细腻且动人的女性艺术史主题研究，终成《娟娟独立寒塘路：中国古代艺术中的女性》一书。书中，她以一幅幅明清女性画像和女性作品为载体，细致观看了褪去名妓标签的董小宛、多重形象的柳如是、被寄托亡国哀思的寇湄、参加女性雅集的清代闺秀诗人、与皇权和女性身份拉锯的慈禧等人以及与她们密切联系的男性文人创作者。这些女性与她们的形象，持续被创造、演绎，终在冯幼衡的一一梳理、解读之后，显示出曾被长久忽视与遗忘的细节与内涵。

　　一说起秦淮八艳，必有几个关键词跃然纸上：才子佳人、红颜薄命……如此种种，或真实或演绎，却都一如既往地苍白单薄。冯幼衡借助资料与图像，尽可能还原了秦淮八艳之一董白（董小宛，名白）的生活经历和艺术追求。掀开才子佳人的美丽华袍，露出的是董白作为妓女、妾室、才女的复杂人生。董白去世时年仅28岁，短短人生历经种种，与冒辟疆的结合，细究之下，实有太多惶然凄色；婚后的生活压力，亦让各样美谈都显得简单空洞。

　　即便如此，董白依然留下了她的作品——虽然不是她的画像。冯幼衡仔细甄别了数幅她的传世画作，以其中最可信者为参照，从观看一位创作者的角度细致研究了她的绘画艺术，如她笔下的梅花，仿王元章法却又不执著于形似，甚至笔触要更“概括而精练……有着更灵动自由而又富笔墨的意趣”。董白也习字，她的小楷先学钟繇，再学王羲之，而由爱好钟繇体可看出“她的趣味高古素朴”。

　　冯幼衡看见的董白，褪去了名妓标签，除了谨慎做媳妇，她习字画画，爱月，爱梅。或许只有在月下，她才能完全进入自己的精神空间，也或许只有梅花才可以昭示出身风月场所的她实际想要的淡秀人生。

　　同为秦淮八艳，柳如是的观看方式与董白有所不同。冯幼衡没有直接分析柳如是的生平与作品，而是通过柳如是的三种画像，从权力、性别、价值体系、观者视角等多方面观看，直至呈现整体社会风气在对女性态度上的进步与保守。

　　据冯幼衡的研究，早在唐寅、陈洪绶时代，仕女图已经开始超脱男性凝视。此时的男性创作者不仅欣赏女性的才华，在遭遇同等境遇后，对画中女性亦能产生情感共鸣，使得女性形象转变为更加复杂的精神客体，承载起更多的精神内涵。典型如唐寅的《班姬团扇图》。而大胆如陈洪绶，不仅更加直白绘出女性的个性与欲望，如著名的《斜倚熏笼图》，更对一些女性形象进行了夸张的变形和性别模糊，完全颠覆传统仕女图模式。到清代，男性创作者更是对女性才华大加赞赏，甚至推广。乾隆时期的文人袁枚，不仅接收女性弟子，替她们出版作品集，还组织女性雅集，促成《南屏雅集图》的绘制。

　　在男性创作者如此巨大的思想转变下，身兼青楼名妓、才女诗人与仁人志士三重身份的柳如是也因此有了三类形象：儒生、美女与才女、青楼女子。无疑，这三类形象的创造者仍然为男性。儒生形象可谓当时男性创作者对柳如是的极高赞誉，同时也是对他们自身民族气节的表达。美女与才女形象图惜未传世，但由各种相关线索亦可知男性文人对其才华的认可，愿意绘制展示其才貌双全的图像（柳如是21岁即出版诗集，并参与丈夫钱谦益的编书大业，一生诗词尺牍作品众多，是名副其实的才女）。青楼女子形象虽依然遵循传统仕女图的男凝视角，但有趣的是，后世的男性文人观赏者们却似乎只看到了柳如是身上与文人价值观一致的才华与气节。

　　而由冯幼衡看来，无论哪一种形象，都还隐藏着另一个残酷事实，即不管女性多有才学，女性始终无法拥有一张如男性般真实反映自身面貌的写实肖像画：“综观明清女性肖像，明代能以画像传世的以青楼名妓兼侠女为大宗，清代则以工诗擅画的闺阁才女蔚为主流，但她们都没有留下一张堪称精彩而令人难以忘怀的肖像。”柳如是如此，寇湄如此，此后的女性，无论是闺秀诗人群体如《南屏雅集图》也好，已颇具平等意味的夫妻像《密斋读书图》也罢，均如此。即使开放如袁枚，也未能超越传统，为他的女弟子留下真实肖像。

　　即使是到了才女辈出且被认可的明清时期，女性依然始终无法真正进行自我表达，其作品也以追随男性为主。明清时期女性画家以画花鸟者为众，究其原因，如冯幼衡所言，“她们并不是因为本身女性的倾向而喜欢花鸟，而是因男性家长为著名花鸟画家的关系”。至于人物画像，女性创作者们几乎不涉足这一领域。

　　尽管如此，冯幼衡还是找到了女性画家的沧海遗珠。袁枚的得意女门生席佩兰曾作一幅《屈婉仙像图》，是极其少有的明清女画家为同性所作的人物画。明代名妓薛素素也存世一张《吹箫仕女图》，被认为是她的自画像。这些由女性所绘的女性人物画，虽然没有摆脱时代对女性肖像的限制，无法呈现出所绘女性的真实样貌，但这类主动之举，却无比切实地传达了女性内心希望留存形象的心意。清廷另藏一幅女性戎装无款油画像，冯幼衡推测为乾隆第十女固伦和孝公主的肖像，是罕见的除慈禧以外的女性肖像画，此特例应与帝王的宠爱有关。

　　真正意义上的女性肖像画，恐怕要从民国女画家潘玉良于1940年所作的自画像算起，画中的潘玉良以完全的写实手法画下了自己的样貌，传递着独属于她的精神。

　　除画作外，古代女性也同样参与到书法的创作中，如上述董白习字。女性习字有着与绘画同样的生存处境，自晋代著名女书家卫夫人之后，后世女书家多以模仿男性书家为主，欠缺风格与创意，因此，现代女书家董阳孜的出现，相当令人振奋。冯幼衡以她为全书结尾，形容她“打破了传统‘结字’和‘布白’的成规，字形与行列全部‘解构’，大胆创造了一个全新的视觉系统”。无疑，这是一本书的结束，也是女性创造艺术的又一开始。

　　在宏大而单一的体制下，主流之外的人与现象的被忽略以至湮灭几乎是理所当然的。然而，非主流也常常有着顽强的生命力。若有心，就会发现她们存在的蛛丝马迹。冯幼衡正是从画像中深刻观看到了女性在历史的性别泥泞里所展现出的卓越风姿——“垂柳无人临古渡，娟娟独立寒塘路”。这些命运深重的女性人生背后，俨然矗立着她们作为人的追求，那样微茫，又那样灿烂。（罗丹）