作者：陆绍阳

　　雁山云影，挥之不去。作为山水画家，周沧米眷恋家乡雁荡山的山水、风物，在游历名山大川后，愈发感受到雁山不类他山。周沧米的家乡在雁荡山麓的大荆镇，家门前就是雁荡群山之水汇聚而成的蒲溪，蒲溪两岸绿树蓊郁，石门潭水碧如玉，不远处峰峦叠翠。他在画作《荆山图意》的题跋中写道：“余家乡有荆山，乃临海之屏嶂，此山以树名，村以山名，此为大荆也。山多有云缭绕，水清见底，游鱼可数，蒲溪也，溪沿山漉而入东海，见天际归帆，故村民既具山野之浑朴，又兼大海之坦荡，余之爱故乡一生不虚妄也”。作为生于斯，长于斯的画家，周沧米画雁荡山，自然和别的画家不同。

水墨雁荡 叶金涛/摄（图片源于雁荡山旅游网站）

　　雁荡山被称为“寰中绝胜”。沈括在《雁荡山》一文中赞叹道：“温州雁荡山，天下奇秀”。雁荡山尤为特别的是以白垩纪时期的流纹质火山岩地貌为基础而形成的奇峰怪石，飞瀑叠嶂。明代文学家王季重有个说法，那山峰件件像是造化小儿所做的糖担中物，好玩得很。有的山峰，从一处看去，如硕大的雄鸡翘首向天，换个角度看，又像一只伸长脖颈的羊驼，再换一处，分明又是少女梳妆状了。移步换景，这给画家提供了大量素材。由于注重写生，周沧米的山水画始终生气勃勃，在画材与意境上少有重复感。周沧米对雁荡山的描绘是基于实地观察、饱游饫看后的结果，他曾说过：“雁荡之奇，非坐卧其下不能得。”这很像国画大师傅抱石的经验。傅抱石当年在东北写生，随身携带一本《地貌学》，他告诉随行人员：“画山水你不从地质的纹理、地质的科学、地貌的科学去寻求事物的本来面目，仅从纸上来画山水是没有出路的”。确实，要画好山首先得会看山，看山要洞察幽微，要带有感情。

　　“写实状物，求其仿佛”。周沧米揣摩雁荡山水的外形、山石结构、树木形态等，但“写实状物”只是他创作的第一步。得山水之形，未必能得山水之胜，关键要抓住山水的“魂”，达到“畅写山水神情”的境界。在《写宾翁论画要诀》的题跋中，周沧米抄录了一则黄宾虹的画论：“写道法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃然现于纸上”。周沧米画笔下的雁荡山有它自己的面目，他画的雁荡山水，没有巨嶂山水的雄奇，也不是追求文人山水画的清寂，更不是那种具有标识度的抽象山水。他的山水画乍一看去，似乎更多的是由传统的水墨法则生发出的产物，但细细打量，无论是经营位置、用笔，还是对自然的态度，都找到了一种适合雁荡山水表达的语言，在表现山的气势、灵动，以及墨韵的变化上着力，呈现出“生机流动”的面貌。

《白龙舞中天》

　　画出雁荡山的气势。周沧米对画作如何表现气势有独到心得，认为画中有“气势磅礴”“气势纵横”是一种很高的境界。“气势”当然不是一味地把它画得高、画得险。周沧米认为，“气势”是指画上总体形象的感情倾向和生动变化的表现，“气”往往是指物象的空间吞吐、隐现、萦回、流动等动势的表现，“势”是物象的形态外状、曲直、斜正、俯仰等方面的特征。周沧米画山尤其注重动势，善用斜线分隔来破除画面安排的常规画法。山不能动，如果要使画面“活”起来，就要在布局和线条上做文章。这样，山似奔马，水浪涌动，就会产生古人画论中所谓的“奔山立水”之感。山得水而活，得益于雁荡山中“山中有瀑，山边有溪”的特点，周沧米的山水画兼具奇山和秀水的面貌，更能体会到“硬”与“柔”交织的不同美感体验。周沧米的名作《白龙舞中天》是一幅画出雁荡山“气势”的佳作，它呈现了典型的雁荡山景观，群山矗立，烟霞锁腰，岩壁中间一条瀑布飞泻。如果仅此而已，这样的画法也只是带给观者一种白练当空的架势，手法上并没有过人之处。然而，周沧米接下来的处理才是让人意想不到的，他在瀑布的源头上添加了一笔，瀑布不是直接从岩中涌出，而是让泉水如游龙腾跃一般呈S形向画面深处延伸，这就使得平面的效果变成立体视觉效果。瀑布两边山谷的V字形状，浓墨画成的岩壁既陡峭，又连绵不绝，形成了画面的纵深感。加上蒸腾的雾气从垭口涌入，这种形意间的巧妙过渡，让人对雁荡山谷的“幽深”有了直观的感受。这就把徐霞客游记中的文字具象化了，“初入谷，未有奇。沿溪曲折行数里，草木渐秀润，崖石变奇，水态益渟泓窈深”，雁荡山谷深广幽邃的场景被生动地描绘出来。好画是手可以伸进画里去的，造成身临其境的梦幻体验，这也构成了周沧米绘画中“内美”的一面。

《雁峰最灵秀》

　　《雁峰最灵秀》既是画家饱满情感的注脚，也抓住了雁荡山的特征。它的造型不是将画面中心以巨石填塞，而是让一条对角的云雾带把山隔成两半，后山托前山，近山衬远山，形成两山呼应的空间关系。这样把一个整体改成两个或多个相对独立的区块，每个区块都有相对独立的景致和主题，这不仅是一种图式的改变，更蕴含着一种新型关系的建立，形成开合、对立、聚散、虚实等审美认知和情感投射。左下角近处的山峰秀丽，云那边的山则巨嶂壁立，间杂着飞瀑，一大一小，一静一动，临流对景，让人游目骋怀。周沧米采用高远、平远、深远之法，画出了雁荡山的雄奇之美，以及它连绵于烟云之中的虚境之美。墨色浓重，稍加赭石色添加山体色彩的丰富性。画面中的留白给观者留下想象的余地，让人体会到“山皆湿润”的自然之趣。《蒲溪回眸》则要秀美得多，“回眸”两字寄托着画家缱绻的乡愁，它画的是一幅儿时放学回家路上看到的景象，画家选取俯瞰视角，以大观小，构图注重开合聚散，更加收放自如。周沧米将画面用两条溪流隔成三部分，前景和后景中的山形均取一角，中间部分的山形较突出，浓墨处较少，多是用淡墨、赭石和墨绿色画山体，展示了一幅“秋山敛余照，飞鸟逐前侣”的恬淡图景。而山下的蒲溪则被安排成斜势，顺流而下，生生不息。在溪上勾勒出水牛和穿红袄的牧童身影，水波是用流动的线条来表现，仿佛记忆中的溪流仍在岁月中翻腾。

《蒲溪回眸》

　　画出雁荡山的水气淋漓。很多山水有风景，无景色。“风景”与“景色”，两者之间虽只有一字之差，但区别甚大，前者是视觉景观，后者是视觉感受。景色关乎气氛、气势，调子、气韵。这种气氛更多是要靠画家的笔墨技巧来达到。

　　遍览周沧米画作，周沧米既有纵笔写山峦的气势，又有对峰、石、云、瀑的细致观察，并有用笔墨语言实现画家情性的客体化本领。他作画常用中锋、焦墨勾勒山形，铁丝般的线条凸显山石的坚硬，侧、偏锋并用表现山体石块之走势。不同的层次、对比、节奏的把控，体现出他对笔墨技巧的运用能力，有了层次感，就会增加画面空间感和真实感，有了对比，就会创造出深度和体积感，都是在变化中求生机。这些技法在《雁云深处》《云汉飞湫图》《雁峰雨霁》《雁荡云深》《雁荡灵峰》等画作上体现得尤为明显。《雁云深处》中，画下方的溪流、中间的山和远处的山峰依次以大面积空间过渡，有一种盘桓向上的气势，浓墨画成的山体和大片留白对比，营造“山色空蒙”的佳境，通过笔墨虚实、干湿变化表现山水的“呼吸感”。他先用浓墨勾勒火山岩的嶙峋纹理，层层叠加，形成近处山体的厚重感，远处的山岩处理笔法则遒劲有力，大致形成山石走向。瀑布的水汽、雾的湿气，加上墨色的变化，雨后山岩湿淋淋的，“水墨淋漓幛由显”的诗意就出现在眼前。《溪山幽栖图》中，整座山似浮在江面上，江上浪花翻滚，水汽弥漫，白鹭低飞。画连排的山，一层一层墨积上去，黑中带光，复杂而深远。远处的山和云连在一起，黑团一样的云块在酝酿着一场新雨，“无数烟峦带雨收”，这是典型的南方山中即景，这也是周沧米一见黄宾虹的山水画就有一股亲切感的原因。别人不理解黄宾虹为啥要画成黑乎乎一片，周沧米觉得那种氤氲的感觉跟山里的样子很像，真切又耐看，仿佛把空气的感觉都画了出来。一旦现实的山水化为纸上的景色，每一笔，每一处墨色的处理，实际上都对应着画家对神、情、气、形的理解和表达。

　　画出雁荡山的灵气。每座山都有它的特质。周沧米画中的雁荡山奇峰拔地、飞瀑倾天，溪山胜处，迷雾接云，但这一切都是为了更好地表现山的“灵秀”，造型、线条，包括用墨的方式都可以实现，而灵动的线条更是不可或缺。这跟周沧米在书法上的深厚功底有关，书画本一律，他的“苍藤体”，线条绵迭婉转，富有金石意味。周沧米和书法家余任天先生是忘年交，余先生曾嘱咐他要多读草书，以书入画，促使周沧米书画两相催发。在表现山体造型及岩石纹理时，都可窥见周沧米将书法用笔技能熟练化用的痕迹，比如以线造型，墨中见笔，笔中有墨气等。表现云彩时，善用“钩云”法，线条流动如行草书。表现水波时，线条则短促、有力，明确畅快。《蒲溪撑筏》《山雨过后时》《清溪两岸》《看山归来——蒲溪源》《雁荡云峰图》，这些画作中的线条均显得灵动飘逸、洒脱自如。

《蒲溪春暖》

　　写雁荡当写石、写泉、写云，还要有飞禽走兽，还要有人物，艺术的真正要素在于生命。周沧米的山水画中不乏撑排工、晚归的牧童，赋予画面“可游可居”的亲和感。《蒲溪春暖》画得妙趣横生，三个牧童正骑在牛背上，神态活灵活现。画人物时，周沧米用富有顿挫感的线条入画，富有律动感和一丝野趣。周沧米采用粗线来勾勒人物形象，这可能是受到了山西永乐宫壁画粗壮雄健的线条的启发。当年，他曾受文化部指派到那里临摹元代壁画两个多月，当然了解其中的奥秘。画中的三头牛也是画得精神十足，牛的躯干用墨浓淡相间，而在牛角部分，则笔姿放纵，线条活泼有劲。

　　“凭谁为倩王摩诘，写出东南雁荡风”，雁荡山水是周沧米生命经验的起点，一山一石都成为他个人记忆中不可或缺的部分，这种绵长的情感通过笔墨转化为审美对象，观者看到的不仅是一个画家描绘出的故乡，也是一次和他同行，寻找精神故土的历程。

　　（作者系北京大学新闻与传播学院教授）