作者：朱彦凝

　　近日，由英国剧作家汤姆·斯托帕德编剧、易立明执导的《罗森格兰兹与吉尔登斯吞已死》（简称《罗吉》）在京首演。

　　《罗吉》是对莎士比亚悲剧《哈姆雷特》的重构和戏仿之作。在莎翁的原作中，罗森格兰兹和吉尔登斯吞是两个典型的“工具人”：他们是哈姆雷特的旧友，国王克劳狄斯命令他们窥探哈姆雷特的心思，又派遣他们押送哈姆雷特前往英国；殊不知，哈姆雷特暗中将密信调包，借英王之手杀死了两人，他们就这样糊里糊涂地成为权力斗争的牺牲品。

　　当小人物摇身一变成了主人公，我们才惊觉，他们无力摆脱又无人在意的命运是如此可悲。

　　哈姆雷特成了小配角

　　《哈姆雷特》为后世提供了开放多元的阐释及改编空间。但自18世纪启蒙时期以来，这部戏的排演模式不断朝着经典化、固定化的方向演进，高贵、哲思和人文主义精神逐渐成为权威解读，王子的形象总是大同小异。这种对莎翁作品模式化的排演，被彼得·布鲁克批判为“僵化的戏剧”。

　　到了20世纪60年代，战后创伤与冷战阴影笼罩西方社会，后现代思潮席卷而来，崇尚多元、反精英主义的思想渗透整个社会，戏剧界涌现出一批颠覆传统、解构经典、消解文本的剧作。

　　汤姆·斯托帕德正是在这样的文化语境中成长起来的，他的艺术想象浸润着贝克特式的荒诞、德里达式的解构和海德格尔式的存在主义思想。1966年问世的《罗吉》成为后现代戏剧的代表之作，带领观众从罗森格兰兹和吉尔登斯吞的视角走进这个熟悉的故事——

　　我们得以看到《哈姆雷特》的背面，看到两个迷茫且无辜的人是怎样卷入权力的纷争，被命运裹挟着走向死亡的。开场时，他们在一次次枯燥的抛硬币游戏中感到困惑，又莫名其妙地背负起调查王子发疯缘由的任务。当哈姆雷特安排伶人上演戏中戏《捕鼠器》时，戏中角色被处死的情节安排隐隐预示着他们的命运，但他们却浑然不觉。最终，在奉命押送哈姆雷特前往英国的船上，他们发现身上携带的密信竟写着要处死自己，而哈姆雷特调换信件后已然逃之夭夭。

　　哈姆雷特通常被认为是一位高贵的人文主义者，是一位“比我们今天的人更好的”悲剧英雄。但在斯托帕德笔下，哈姆雷特反而成为故事的边缘人物，他被拉下神坛，变成一个为达目的不择手段、滥杀无辜的“杀人犯”。他的行为也不再崇高，举止粗俗，甚至会在舞台上吐痰，与苦心谋划复仇的英俊王子形象形成了极大反差。

　　这些处理或许也与剧作家自身的经历有关。斯托帕德生于捷克，在战争中失去生父，童年时随母亲流亡多国、颠沛流离，后来成为一位英国军官的继子。作为一个“外来者”，他的创作视角自然与英国传统的莎剧解读有所不同；作为社会中的“边缘者”，他天然地同情、关怀那些被主流叙事忽视的小角色。可以看出，斯托帕德将个人的生命体验倾注到了《罗吉》的创作中，造就了这部经典的存在主义寓言。

　　值得一提的是，《罗吉》中的罗森格兰兹和吉尔登斯吞始终形影不离，从没有单独出现过。观众、剧中的国王克劳狄斯乃至他们自己都经常分不清谁是罗森格兰兹、谁是吉尔登斯吞，仿佛他们就是一个整体。此外，他们的对话还呈现出一种和声的效果，罗森格兰兹是个随遇而安的乐天派，吉尔登斯吞则像个善于思考的哲学家，这使得他们像是一个人的两面。

　　没有悬念还有看头吗

　　剧中吉尔登斯吞的第一句台词是：“悬念的不断增强是有技巧的。”这像一条出自剧作法教科书的金科玉律。我们通常认为悬念是戏剧的必要成分，但对于所有走进剧场欣赏《罗吉》的观众而言，无论他是否看过《哈姆雷特》，这部戏的结局、两位主人公的命运都毫无悬念——因为剧名已将“死亡”的结局告知观众。

　　由此会引出两个问题：第一，观众如果已然知晓结局，是否还有兴趣在剧场里专注三个小时，看着角色一步步走向预设好的终点？第二，既然死亡是无法逃脱的结局，罗森格兰兹和吉尔登斯吞所做的一切是徒劳无功吗？

　　事实上，正因为结局早已注定，观众的关注点才会从“探求结果”转向“体验过程”。于是，两个小人物重复的游戏、循环的语言和迷茫的处境成为了戏剧的焦点，观看这些“无意义”的表演或许是煎熬枯燥的，但这种感受恰恰与剧中人物处境呈现出一种同构关系，拉近了观众与角色的心理距离，让观众代入角色的处境，陷入面对死亡而无能为力的焦虑之中。

　　这样一来，第二个问题就拥有了更普遍的、超越时空限制的价值。如果说莎士比亚借哈姆雷特之口发出了“生存还是毁灭”的永恒诘问，那么斯托帕德则借由两位小人物的迷惘困顿，把这个问题从高高在上的英雄叙事拉下神坛，抛向芸芸众生。纵观全剧，可以提炼出“一枚被不断抛起的硬币”这样一个舞台意象，这不仅是罗森格兰兹和吉尔登斯吞贯穿始终的单调行动，也形象描绘出了当代人的某种体验——不明不白地被抛入世界中来，一遍遍试图确证自己来自何处、将要去向何方；既然人人都注定走向那个确定好的结局，那我们存在的意义是什么？

　　易立明导演在二度创作中希望用一个诗意的场面给出答案——当罗森格兰兹和吉尔登斯吞得知自己即将踏上前往英国的旅途时，他们吟诵起关于秋天的散文诗，此时灯光变成了梦幻般的蓝色，头顶片片雪花飘落，他们宛若两个无忧无虑的孩子，在雪中开心地嬉闹；而后，他们伫立仰望着雪花飘来的方向，说出了内心真实的向往。这一刻,他们体悟到了难能可贵的自由。也正是这个场面使这版《罗吉》有别于荒诞派戏剧关于“虚无”的主题，它揭示了时代长河中小人物存在的意义——抓住这些弥足珍贵、转瞬即逝的美好，清醒而自由地把自己的人生活出意义。

　　“戏中戏”里的自反精神

　　该版《罗吉》在戏里戏外形成的多重观演关系，作为舞台形式的一部分，参与了戏剧的叙事和表意。由于该剧在伸出式舞台演出，观众能从多个角度近距离观看演员的表演，演出过程中演员时常穿过观众席并与观众互动，加之场内灯光始终较为明亮，让观众产生了自己也在被观看的感觉。

　　早在观众入场时，罗森格兰兹和吉尔登斯吞就已经在台上一本正经地玩起了抛硬币的游戏，更凸显了这一行为的日常性和持久性。从剧场形态、灯光设计及观演互动等外在形式可以看出，这版《罗吉》力图打破舞台幻觉，与传统的自然主义演剧方式区别开来。此外导演还将原剧本中一些隐晦的、具有文化隔阂的梗进行了转译，更便于中国观众理解，同时增加了一层连接现实的意味。

　　说到连接现实，就不得不提到《罗吉》的戏中戏设计。剧中的伶人戏班不再如《哈姆雷特》原著中那样，仅仅演出了用于试探新王的《捕鼠器》。他们靠表演谋生，“什么挣钱就演什么”；他们把“鲜血、爱情和死亡”当作卖点，所有的表演都是为了满足观众的猎奇心理与感官需求。舞台上浓妆艳抹、奇装异服、表演低俗的伶人戏班，与戏剧家格洛托夫斯基曾经批判的演员别无二致——他们的身体仅仅是获利的工具，他们的表演也是虚假的技巧堆砌。

　　诚然，在当代消费社会的语境下，包括戏剧在内的各种文化艺术作品都难免附着商业色彩，美的创造愈发受到经济的影响和制约，而且可怕的是我们似乎已然习惯了这种生产方式。《罗吉》现代性的自反精神恰恰蕴含于此：它以戏剧的形式“反戏剧”，表达对“圣洁型演员”和非功利戏剧的向往。

　　可以说，《罗森格兰兹与吉尔登斯吞已死》这部作品从文本创作到舞台呈现，都力图突破亚里士多德式的戏剧传统，以戏谑滑稽的喜剧形式，提醒着被改变而不自知的人们。它让观众在惊异之余、欢笑之后，重新审视周遭习以为常的一切。（朱彦凝）