作者：朱彦凝

　　继2014年的《麦克白》和2024年的《海鸥》之后，在今年的北京人艺国际戏剧邀请展上，格鲁吉亚导演大卫·多亚什维利为中国观众带来了一出崭新的《仲夏夜之梦》。舞台上不再是我们熟悉的浪漫爱情故事，随着森林变为欲望的丛林，爱情显露出其暴力、荒诞的一面，照向观众的镜子也迫使我们思考何为爱、何为梦。

　　浪漫变暴力：揭开爱情背后的欲望

　　莎士比亚的《仲夏夜之梦》往往被看作一部“乱点鸳鸯谱”的爱情喜剧，森林、精灵和魔力花汁等元素又赋予它浪漫色彩。因此长期以来，创作者们倾向于将这个故事当作一个浪漫的爱情童话来搬演。但这部戏讲的全都是爱情之美好吗？导演多亚什维利的阐释给出了新解——他透过三对恋人的关系，让我们看见了那些通常被忽略、被抹去的尖锐对话和场景。

　　在《仲夏夜之梦》的排演中强调暴力和欲望，这并非空穴来风。戏剧理论家杨·科特就曾指出：“莎剧中除了《特洛伊罗斯与克瑞西达》之外，没有哪部能像《仲夏夜之梦》般赤裸裸地展现情欲的暴力与残酷……这是一部真实直白甚至带有强烈暴力色彩的戏剧。”

　　多亚什维利读解出了莎士比亚暗藏的深意，并将其直观地呈现于舞台之上。当海丽娜追随狄米特律斯前往森林时，导演让两位演员并坐在舞台中央的小高台上，通过身体的激烈摇摆来模拟飙车的情景。这段情节中，狄米特律斯与海丽娜的关系被着重演绎——前者几番打骂后者，还试图把她踹下车，后者却痴情地亲吻他伸过来的那条腿。演员的肢体和台词富有张力，黑衣人透过麦克风的混响为扇巴掌、亲吻等动作夸张地配音，让我们清晰感受到这对青年男女的病态关系。

　　拉山德与赫米娅，这对通常被视为两情相悦的恋人，在多亚什维利的呈现中也颇值得玩味。在二人决定私奔的那场戏里，赫米娅明显处于关系的上位。她的肢体乖张而魅惑，听到恋人提出私奔后迅速走进侧幕条，潇洒地向台上扔出大大小小四个行李箱，对拉山德一顿吩咐后又扬长而去，留下他一个人手提肩扛，滑稽地将行李拖走。但第二幕私奔途中，在森林休憩时，两人的关系骤然颠倒过来。此时的拉山德欲火中烧、兽性大发，赫米娅则抗拒逃窜，这场“猫鼠游戏”以赫米娅被侵犯告终。

　　这多么像“小黄毛”拐走了高贵傲气的女孩，当她失去家庭的庇护后，“小黄毛”就再无顾忌，直截了当地暴露出真实目的。导演对这对恋人关系的处理彻底撕碎了“私奔”的浪漫外衣，暴露出欲望驱动下情感关系的不稳定性，双方的不对等如同深埋水下的鱼雷，平日里波澜不惊，却总有爆发的一天。

　　欲望真正的失控发生在魔力花汁起效时。被施法的人会爱上睁眼后看到的第一个人，狄米特律斯和拉山德双双爱上了海丽娜，恋人的互换也象征着当代症候：人们眼中的伴侣失去了姓名与面孔，他们之所以成为伴侣，仅仅是因为彼此恰好在身边而已，人们成了欲望的载体。于是，在多亚什维利的舞台上，森林和梦境是承载潜意识的空间，魔力花汁则成为欲望失控的隐喻。

　　融入当代语汇：莎翁精神焕发新生

　　该版《仲夏夜之梦》融入了大量先锋、实验色彩的舞台语汇，从服化道来看，写着汉字的绿色厨余垃圾桶、工匠们用于照明的手机手电筒，还有行李箱、瑜伽服等都格外惹眼；演员的表演也囊括了街舞、Rap乃至拳皇游戏等多种形式；对演出空间的运用也颇具新意。于是有人要问：这真的不是“为了先锋而先锋”的形式堆砌吗？

　　判断形式滥用与否，在于它能否唤起人们的某种审美情感，而上文提到的所有形式在该剧中都是服务于主旨呈现的“有意味的形式”。

　　例如，在下半场拉山德和狄米特律斯被花汁施法后争夺海丽娜的情节中，舞台上两男两女呈对称位置站立，随着“请选择你的英雄”这句游戏音效响起，两位男性相互致意，各自将赫米娅和海丽娜推上了象征擂台的小高台。两位女性随即摆出拳击比赛的战斗姿态，开始互相攻击。而后，拉山德和狄米特律斯又相继拿起话筒，以极具激情和节奏感的说唱形式向海丽娜示爱。

　　剧中，拉山德和狄米特律斯原本都深爱着赫米娅，而赫米娅的闺蜜海丽娜则对狄米特律斯爱而不得，但花汁的魔法让两位男性都突然爱上了海丽娜，为了争夺她而对立。他们突如其来的转变让海丽娜误以为这是赫米娅的恶作剧，也诱发了这对姐妹花激烈的矛盾。所以模拟拳皇游戏对垒的形式用在这里非常贴合，它将矛盾转嫁的过程外化成了具体可感的视觉形象；而Rap和街舞，这两类当代流行文化中表达强烈情感的形式，不仅符合这部莎翁喜剧的狂欢气质，也恰好将拉山德和狄米特律斯被施法后汹涌失控的爱意直观地呈现出来。

　　多亚什维利导演对演出空间的想象力也堪称奇绝，他完全打破了首都剧场镜框式舞台的限制。昆斯、波顿等工匠们登场时，剧场内所有光源都熄灭了，演员从观众席的各个角落冒出来，举起手机的手电筒照明，让观众产生了沉浸式的参与感。不仅如此，导演还借助台下的演出空间，让剧本中一笔带过的场景丰盈起来，形成别样的映照。比如赫米娅像盲人般拿着手电在观众席缓慢摸索，其实是在演她在黑暗的森林里寻找拉山德，而此时舞台上拉山德正在向海丽娜疯狂示爱，观众可以同时看到三个人的状态，他们处境的差异也深化了导演的主题阐释。

　　正因为这出戏先锋现代的形式，有些观众和媒体将多亚什维利与孟京辉并置。实际上，如果必须选取一个风格相近的导演作为参照，德国的奥斯特玛雅更恰当。这两位外国导演在排演经典时都不会亦步亦趋，但他们会在尽可能保留文本脉络的基础上挖掘出经典的当下性，再通过现代媒介赋予整部戏全新的舞台质感，与观众共振。

　　实际上，莎士比亚的时代对于舞台效果的使用并不保守。他在写作鬼魂现身、阳台相会等情节时就已考虑到演出的视觉效果，并且大量采纳当时流行的市井笑料和民谣曲调（如《哈姆雷特》中两个掘墓人的吟唱），力图使演出贴近市民生活。彼时戏剧并非特定阶层的消费品或某种身份的象征，剧院也是汇集三教九流的公共场所。正如戏剧家阿尔托在《与杰作决裂》中说的，对于经典作品，“我们有权以自己的方式来说已经被人说过的话，乃至不曾被人说过的话。我们的语言是立即的、直接的，符合现今的感知方式，而且人人都能懂。”多亚什维利的《仲夏夜之梦》就是以我们这个时代的话语重新讲述了古老的故事，这当然不是对经典的亵渎，而是让莎翁精神焕发新生的必要途径。

　　邀观众入镜入梦：洞见隐秘的精神世界

　　如果说多亚什维利对于《仲夏夜之梦》主题的新解和当代舞台语汇的运用，都与莎翁的原意不谋而合，那他对提泰妮娅这条线的改编则称得上是神来之笔。

　　导演对角色的处理别有深意，他将幻化成驴的波顿（本剧中改名为尼诺）改由一位年迈的女性饰演，又在仙后提泰妮娅和仙王奥布朗身上分别叠加了希波吕忒和忒修斯的身份。希腊神话中，希波吕忒是忒修斯强行抢来的妻子，而奥布朗对提泰妮娅的“强制爱”恰恰与此映照。剧中，奥布朗出于嫉妒和占有欲，玩笑般地用魔力花汁对仙后施法，不料仙后醒来却看到了一头驴，一发不可收拾地爱上了它。这个原本简短荒诞的喜剧情节，在多亚什维利的排演中成了全剧最核心、最富有哲思的一场戏。

　　提泰妮娅爱上驴以后，反复问它“想要什么”，尝到爱之美好的仙后愿意用尽全部法力哄它高兴，而驴却柔声回答了一句“什么都不要”，说罢便笑着睡去。提泰妮娅则陷入惶惑，她明明是翻手为云覆手为雨的仙后，却无法将爱交付给爱人，于是她失神地一遍遍重复着这句“什么都不要”——对驴子，对自己，也对观众。我们能清晰感知到导演希望借此表达些什么，或许是我们习惯了在感情中索取，却忘了本真纯粹的爱是何模样；或许倘若所爱之人不愿向她索取任何东西，这种爱只是一厢情愿。

　　其间，仙王奥布朗始终跟在提泰妮娅身边，试图唤醒她，又几次用魔力花汁为她施法，特意调整出一个帅气的姿势等待她醒来。但仙后每次醒来都依然对驴子和“什么都不要”念念不忘，急得奥布朗直接把一桶花汁泼向了她。此情此景引得观众发笑，可实际上这是个多么悲恸的场面！本想和爱人开个玩笑，却一不小心酿成大祸，此时心急如焚的奥布朗终于意识到，这个玩笑让自己永失所爱。

　　此外，镜子的运用也为这场戏增色。梦何尝不是镜中幻象？当提泰妮娅和驴隔着镜子相互亲吻，不仅映照了戏中戏里皮拉摩斯和提斯柏隔着墙亲吻的情节，更重要的一层含义或许在于，他们亲的其实都是镜中的自己——那爱上的人呢？真的是一个外在于“我”的真实客体吗？还是“我”心中想象的他或者她？抑或爱的就是自己？

　　清晨梦醒时分，似乎一切都没变：公爵的婚礼照常进行，工匠们的演出照例开展。但三对恋人都难以面对现实，他们在梦中的遭际如同一场场考验，一旦经历了这些考验，就无法再像从前那样生活。

　　而戏中戏的演员也在此时走下舞台，将镜子逐排照向观众，“强迫”观众从中看见自己。这里镜子的功用类似于奥斯特玛雅版《哈姆雷特》中摄像机的作用，让观众成为这场梦的参与者，并洞见自身的某些面向。而区别在于，一面手持的镜子远比摄像机的意味更私密，恰如梦也是私密的。尽管此类舞台呈现或许具有某种侵犯性，但它确实引发了我们的思考。

　　写梦，西方有莎士比亚、卡尔德隆，中国有汤显祖、曹雪芹。导演多亚什维利则在舞台上造梦一场，在幻梦与现实交织的边界探索人类隐秘的精神世界。他让我们卷入这场梦境，为了“徒劳的爱”与角色同喜同悲，又让我们醒来后怅然若失。（朱彦凝）