在当代舞中遇见自我

——《禾戏剧·大师之夜》中的身体、观念与“可感的公共性”

　　前不久在国家大剧院戏剧场上演的当代舞《禾戏剧·大师之夜》（以下简称《大师之夜》），不仅现场座无虚席，场上氛围也十分热烈，尤其是演员在表演第三部作品《-16》时出其不意地邀请了部分观众上台共舞引发的热情尖叫，以及谢幕时经久不息的掌声，让在场观众都沉浸在新奇、兴奋和不断的回味之中。

　　这是由禾戏剧出品制作，由国内顶尖舞者们共同演绎的三部国外经典当代舞作品，是一场名副其实的“东方筋骨与西方先锋的艺术碰撞”，也是国内舞台上相对比较罕见且相当成功的一次当代舞蹈的“文化翻译”。

　　回到身体及身体的可能性

　　《大师之夜》是一台别出心裁却意义深远的作品荟萃，其明确目标就是要“对话”，要“求索到一条属于中国当代舞的创作道路”。它主动进行“国际扫描”，并用顶尖中国舞者阐释当代舞蹈的身体美学，展现具有探索意义的前沿创作。这份眼光、渴望、魄力和担当，无疑开启了一条文化对话的舞蹈新路径，也将当代舞蹈的活力和开阔呈现给国内观众。

　　这条新路注定新鲜，甚至有一点点冒险。许多习惯了欣赏舞者高超技艺、形成了特定审美观念的中国观众会在这里看到不同寻常的“舞蹈”，以及些许“陌异”的身体语汇，也将感受到来自“他者”的舞蹈文化如何在中国舞者的表达中呈现崭新的生命力。

　　因此，回到舞蹈的身体，当我们回到这个被不同文化所印刻的舞蹈载体，观察这三部作品对待身体的态度和立场，或许是思考这场对话的起点以及这场文化翻译发生的场域，也将帮助我们领悟文化的流动、意义生成以及舞蹈的当代要义。

　　最让人产生身体陌异感的恐怕是第一部作品，这是由法国编导尤安尼·布尔热瓦和玛丽·布尔热瓦与荷兰舞蹈剧院一团于2020年合作首演的《梦不见了，但我记得》。这部作品相当挑战观众的观看习惯以及舞者的身体动作习惯，编导的想象力和作品本身的意味也足以让观众惊叹和品味。舞台中央矗立着一个由三块面板围成的窄小空间，里面摆放着一桌两椅，从演员踏入这个看似寻常的空间的那一刻起，“魔法”就开始了。活动面板逐渐将观众的水平视线解构，代之以斜面、竖直面以及天花板等不同“水平面”的多个视角，其间还不时地在面板上嵌套影像空间。一桌两椅与空间的重力关系被不断调转，清晰地指示着空间的变换，最初的一对男女在这多重空间里幻化为好几对。因为重力改变，他们之间的关系发生了若干位移、变化和新的连接。仅从身体层面上看，演员始终在克服重力。他们不仅需要在斜面、垂直面、倒挂的天花板上如同玩杂技一般去呈现难以想象的身体动作，而且还要在这些非常规水平面上游刃有余地移动。暂且不问编导为什么要突出这样的“反重力身体”，将这种“反重力身体”作为作品本身的形式语言就是对我们既有的所谓舞蹈“身体观”的挑战。观众或许会新奇地意识到这种身体及其运动也可以是舞蹈，而当舞者说“我觉得心都要跳出来了，腿也开始不听话了”，或者说“人来到很高的地方就自然感觉到危险，心里会紧张”时，中国舞者的“舞蹈身体”概念或许也有更新：他们需要重新面对内心的紧张和恐惧，并用自己的经验和反复练习去完成反重力情况下身体的运动和连接。

　　如果说，第一部作品挖掘了身体潜能的话，后面两部作品对待身体的态度显然与第一部不同。第二部《仙人掌》是瑞典籍编导亚历山大·艾克曼于2010年为荷兰舞蹈剧院二团的舞者创作的作品。仅从身体角度看，看似是现场几位音乐家与16名舞者在同台竞技，舞蹈在此呈现的是快节奏之下高能量动作的身体、夸张搞怪的表情和姿势，以及双人多人等更复杂化的形式。然而在这看似习以为常的职业舞蹈身体上，其实还潜藏着编导对这种舞蹈身体的凝视和省察，这双觉察的眼睛在舞台的独白、多个“方寸之地”以及灯光的设计中得以体现。

　　第三部作品是以色列编导欧汉纳哈林于1999年为荷兰舞蹈剧院2团创作的《-16》。作品首先是一段沉浸在恰恰音乐中的男子独舞，接着是集体性的舞蹈，将身体的能量以及与观众友好而幽默的互动杂糅在一起，高潮频出，能量满满。即使是这样一部形式对比强烈和感染力超强的作品，也蕴藏着身体的多样性。且不说“gaga技术”（编导欧汉纳·哈林创立的一套当代舞蹈技术）本身对舞者身体意识和身体语言的开发，开场舞者享受恰恰节奏的动感和姿态时，身体仿佛已然成为其得意把玩的乐器。这段来自异国的舞蹈已经完全融入中国舞者的身体，他动得自然而享受，激动时竟然还加入了中国舞动作，但仍然毫不违和、丝滑自如。而当舞者们纷纷走下台邀请观众上台时，训练有素的舞者与观众的身体看起来迥然不同，但当台上观众踊跃加入舞蹈时，身体间的区别又似乎消失了，取而代之的是舞蹈动起来的沸腾活力。此时，这种舞蹈的身体指向了澎湃的激情。这成为身体形式的又一种面向。因此，整台演出里文化的身体、能量的身体、情感的身体、反重力的身体等身体的可能性在三个作品中涌现，当代舞蹈的包容性得以在此被感受、被接纳。

　　思想和观念的传递

　　如果说《大师之夜》让我们体会到身体语言的多样性及其带来的新体验的话，这三部作品的主题或背后的观念则更需要强调。因为每个当代舞创作者都会在作品中传达个人对当下世界和社会生活，甚至舞蹈本身的独特观察和思考，这使得作品的语言形式也具有了独一性，并因此会给观众的欣赏带来一定的挑战。

　　回到这三部作品。第一部《梦不见了，但我记得》所凸显的那个狭小的多重空间模糊了现实与梦境、物理与心理、真实与虚拟的界限，人与人、人与物和人与空间之间关系的可能性或丰富性不断在其中涌现且绵延不绝，观众的观看视角被编导有意识地调动或转换，这意味着日常现实被这个魔法空间里的“现实”动摇了，观看的确定性被打破，被不确定性所替代。这样，编导通过对视觉、空间和重力的解构和重新建构，让隐性的、不可知的存在显现。从这个意义上说，该作品其实十分观念化，是在具有强度而又独特的反重力身体经验和美学形式中对“观看”本身或者对我们的感知模式本身提出了挑战。

　　据说编导创作《仙人掌》这部作品时，也表明了对艺术评论的态度，他认为没有所谓的“正解”，每个观众都有权感受和解读作品，也许“带刺的仙人掌”恰好能传达他的这种态度。舞台上十几名舞者每人分别在一个小平台上表演，这些小方形平台在演出的后半部也会被竖起来拼装成另一个装置，舞台侧面始终闪烁着写着仙人掌单词的霓虹灯，如同俱乐部或剧院的招牌，暗示着舞台的演出环境类似派对或秀场。作品在高昂的音乐声中开启，夹杂着旁白，舞者在各自的小舞台上争相起舞，他们似乎同时也知道自己正在搞怪或是在取悦观众。作品整体看似动感十足，也略带一点戏剧性，但作者有意地创作出一点点带有距离、谜团的效果，让观众晕眩并好奇：我们如何接近这个作品的意义？问题本身似乎成为作品的主题。

　　《-16》这部作品仿佛是在分享编导本人对舞蹈的理解，他在结构鲜明的段落中分别传达着：舞蹈是快乐的，是有些神秘的，是释放的、仪式的、有力量的、温暖的，也是将大家聚在一起的，甚至是一起超越的，等等。这些信息无一不是在表明舞蹈与我们的关系，以及舞蹈在我们社会生活中的积极作用和强大力量，无论是疗愈、释放、快乐、团结还是超越，生活离不开舞蹈，我们离不开舞蹈，这就是一支舞蹈的赞歌。

　　这三部作品其实代表着舞蹈发展到当下的立场和面貌，也都以各自的方式和角度指涉现实。这些作品全部出自编舞者本人对舞蹈本身、对人本身，或者对社会的独特观察和思考。

　　当代舞与“可感的公共性”

　　如果说身体以最直观的方式破除了有限的技术、程式和风格，而将当代舞蹈敞开给各种各样的身体可能性的话，那观念性则代表着当代舞所依凭的源自个体观察和思考的创作根本。这是现代社会理性价值在文化和审美上的反映，我们甚至可以说，现当代艺术对原创性的推崇和强调开辟了一个可感的公共空间，而舞蹈则以其独有的具身性参与其中。

　　这种可感性或具身性，在当代舞蹈里就是活生生的当代主体。当代舞将人的情感、状态和思考呈现给观众，在真实身体上体现人的脆弱、怀疑、怯懦、感伤；也包括喜悦、叛逆以及对自由和爱的追寻。舞者在当代舞里不扮演其他人，相反，他们在这里找回自己的身体、找回主体性、释放自己，并在作品中激发潜藏在自己身体里的人类共通的情感和生命力。同时，当代舞也将思想借助可感的形式传递给观众，让观众在其中获得观看自己、观看他人、观看社会和人类境况的新视角和新思考，这些思考构建了作品各自的独特性，呈现了舞蹈的当代创造，更体现了舞蹈对当代现实的提问。中国舞者在出色完成这三部作品的同时，一定能感受到这三部作品完全不同的创作逻辑和艺术表达，也一定能体会到当代舞蹈的这种开放性、包容性及其背后的观念性。

　　在这里，当代舞因其特有的具身性打破文化壁垒，形成了真正的感性共同体。它昭示人的生命意志和爱的能力，也昭示人对自我的不断超越和反思，这是当代舞蹈的力量，也是当代舞蹈参与现代生活、为人的全面发展提供更多可能性的体现。

　　（作者系中国艺术研究院舞蹈研究所副所长）