作者：王书含

　　1985年，马原在《上海文学》发表《冈底斯的诱惑》，拉开了先锋小说的序幕。若以此为起点，先锋小说已走过整整四十年。从“70后”这代作家起，当代作家普遍具有良好的教育背景，知识体系完整，具有开阔多元的学术视野和扎实深厚的文学积淀，因而在先锋艺术的承继与探索上，具有一定的自觉意识与个人品格。现如今，“70后”作家正逐渐完成自我突破和“经典化”。纵观近年来“70后”作家的创作实践，他们在继承20世纪八九十年代各类文学思潮尤其是先锋文学遗产的基础上，同时效法卡夫卡、普鲁斯特、福克纳等西方现代主义大师，在文学理念与创作手法上展现出对古今中外文学经典的深刻理解与创造性转化。例如张楚《云落》中福克纳式的复调结构，李宏伟《国王与抒情诗》中抒情长诗的嵌入和附录中各种文体的拼贴，更有阿乙的《未婚妻》和徐则臣《王城如海》，前者开创了以修辞（特别是比喻）结构小说文本的先河，后者则在17万字的篇幅中，通过三种文体之间的互文，搭建了一个多维、立体的北京城。《未婚妻》《王城如海》以独特的艺术探索，分别从语言修辞和叙事结构上展现了“70后”作家在文体创新上的自我革新和不懈追求，更具代表性。

　　阿乙的《未婚妻》致敬了《追忆逝水年华》的表面结构、语言风格和外在形式，例如俯拾皆是的比喻、引用和联想，不同时空的跳跃，以及思维的突转和发现。对阿乙来说，比喻起源于一种“生理本能”，即使是寻常的情景，作者也会用“比喻+引用”的方式来形容。例如小说开头形容乡长念总结稿，“就像在‘重奏一段行板乐曲’”；再如，作者由玻璃门上贴着的“盘点”二字，联想到自己半年前阅读的《培养想象》一书中提到的生活的程式化问题，进而指向当下的真实生活。在以“我”为主人公的限知叙事中，这些出自《追忆逝水年华》《尤利西斯》《秋园》《奔月》等中外作家作品的比喻、引用、联想以及第三人称旁白，打破了第一人称叙事的限制，使小说具有了全知色彩。更重要的是，这些修辞之间相互发明，将不同时空的事物、人与人之间被阻隔的情感、隐而不彰的情绪在同一瞬间联系起来，“千载之下百世之后还如相晤对”（沈从文：《致张兆和（1952年1月24日，内江）》）。阿乙通过这些修辞，从多个侧面追忆和表现了“我”和未婚妻欧阳春两个家庭的情感关系。其中最核心的隐喻在于，“我”与“未婚妻”未婚的结局指示着“个体的与历史的悬而未定状态”（曾攀《整体景象中的个体浮现：阿乙长篇小说〈未婚妻〉读札》）——如同“我”家那幢处在城市与郊区分界线上的房屋，全家在进化为城里人的路上，“被罚永远滞留在终点前”。

　　对阿乙来说，修辞不仅是“追忆”历史的方法，也是通往未来的路径。他将敏锐的触角伸向四面八方的广阔时空，贯通古今中西，在不同语境、情景间建立起内在关联，一个人类情感共同体由此形成。同时，第一人称内视角的运用，使小说处处弥漫着“抉心自食，欲知本味”的创痛与忧伤。当“我”沿着《追忆逝水年华》的思路，将自己的精神史、心灵史一笔笔在纸上展开时，“我”沉入生命的根底，打通对过去的回忆、对现在的感知和对未来的期许，在过去与现在的碰撞、交融中重塑自我。同时，带有强烈感情色彩的方言与普通话的羼杂与糅合，使小说具有了强烈的在地性和地方感。

　　相较于阿乙对修辞的倾心，徐则臣更看重小说（特别是长篇小说）的结构。早在《耶路撒冷》中，徐则臣已通过独特的扇面式结构以及文本和文体间的互文，展现出自觉的形式探索。及至《王城如海》，这种探索进一步延续与深化为对“三重北京”的空间建构，其文本肌理也由此显得愈发精巧与成熟。在小说中，“北京”不仅是情节展开的背景，更作为叙事主体得以凸显。

　　在小说的每章前，几乎都嵌入了主人公余松坡导演的话剧《城市启示录》的部分剧本，剧本内容与每章主要情节相互映衬，形成“戏中戏”的嵌套结构。余松坡导演的这出话剧与他封存的日记，从外部世界和内心世界、上层空间（余家、余松坡工作室、大学讲堂）和边缘空间（城中村、通州）等几个维度对“北京”这座城市进行观照。如果说话剧中的教授太太对“两个北京”的评价——“一个崭新的、现代的超级大都市包裹着一个古老的帝都”，是从“世界”的维度认知“北京”，那么余松坡则立足国情，在将北京与伦敦、巴黎、纽约等其他大都市相比较后，透过北京繁华的表面，深入揭示了“两个北京”的深刻含义：还有一个更深广的、沉默地运行着的部分，那才是这个城市的基座。一个乡土的基座。这种深刻的认知源于余松坡日记中记载的童年秘密，即他对表哥余佳山的负罪与忏悔。因此，通过文体间的互文，北京显示出其自身的双重性：一方面是由建筑、灯光、人流组成的“不知深浅的虚幻世界”，另一方面则带着乡土的气味真实地包裹在雾中。北京城中的人们，不管身处城市上层还是下层，都是其中的一粒沙，在城市中悬浮。通过话剧、小说和日记的互文，“北京”这一巨大的主体得到了多重重构，由此显得更加多维、立体。三种文体分别指示着北京的三个面向：全球视野下的北京，现实中的北京，带有巨大乡土根基的北京。

　　由此可见，“70后”作家近年来以城市为背景或主题的长篇小说展现出多样的文体形式与结构特征，试再举几例予以说明。徐则臣《耶路撒冷》以人物姓名为章节名，以不在场的灵魂人物“景天赐”为轴心形成扇面结构，扇面两端的故事情节在时空中互补，并与每章后初平阳的专栏文章互文；路内《雾行者》以碎片化的叙事线索、交错颠倒的时间结构隐喻“雾行者”们在各城市间辗转漂泊、支离破碎的青春岁月，使小说具有了“公路片”——周劭和端木云无意卷入杀人案后，在逃离上海的长途汽车中，端木云说：“我实在想不到，我们会以公路片的方式离开上海，或许前面还有一间僵尸屋。”——的特质，以及悲天悯人的宿命意味；魏微《烟霞里》采用“编年体”的结构和线性时间模式，以史传笔法书写一个人的“编年史”；鲁敏《金色河流》沿着“金色河流”逆流而上，采取倒叙、插叙等叙事手法，形成多重线索交织的网状结构；付秀莹《他乡》和乔叶《认罪书》中，作家化身“讲故事的人”，以“回忆录”的形式结构小说文本。这些作品在叙事上灵活多变、不一而足，或单线行进，或双线交织，更兼及千丝万缕的跳跃与联想，体现了“70后”作家在语言修辞、文体结构上的锐意创新与不懈追求。

　　总的来说，“70后”作家一方面仍以卡夫卡、福克纳、普鲁斯特等西方现代主义大师为标杆，另一方面主动将古今中外融为一体、化为现代，在“师夷长技”的同时，回归中国本位，在新时代更加广阔自由的话语空间中书写更具当下性与时代感的“中国故事”。

　　（作者系中山大学中文系博士研究生）