作者：刘 涛

　　一

　　文字在中华文明中具有特殊的意义。许慎《说文解字·叙》言：“盖文字者，经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古。”中华文明载体固然有图像、工艺、建筑、仪式等不同形式，但主载体是文字。中华文明主要体现为经，先后有五经、六经、七经、九经、十三经等，也表现为史、子、集等，故称文字为“经艺之本”。《周易·系辞》言：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸《夬》。”《夬》卦言“扬于王庭”。文字与政治密切相关，是政策与号令的载体，故称“王政之始”。秦朝强调“书同文”，既在空间上保障了政令畅通，又在时间上凝聚了命运共同体，万民至今受其惠。声音具有时空限制，不易流布后世，文字则可突破时空限制，故言“前人所以垂后，后人所以识古”。中华文明绵延不绝、生生不息，文字之功大矣。

　　中国古代文盲率极高。1909年，清代学部统计，当时粗通文墨者300万人左右。古代中国，掌握文字进而能学习经典者，都是极少数精英阶层。精英阶层掌握了文字，进而掌握“政”与“教”。“政”主要涉及空间，掌握“政”意味着把握了当前；“教”还涉及时间，掌握了“教”意味着掌握了历史，也就拥有了未来。

　　清末以降，中国处于“三千年未有之大变局”，政治和文化同时受到巨大挑战。唯依靠精英群体独木难支，因此新民、启蒙之声不绝于耳，盖欲发动群众、士农工商同心同德共度时艰、共寻出路。五四新文学是一种方案，但其主要发生地为城市，目标读者为知识分子和市民，因此当时的文学主要通过文字呈现，表现为图书、刊物等。但当我们党到了延安，面临广大农村地区和巨大的不识字的农民群体，因此需要对文学艺术的形式进行调整、更新。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》明确提出：“在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主。在抗战以后的国民党统治区，范围曾有过一些扩大，但基本上也还是以这些人为主，因为那里的政府把工农兵和革命文艺互相隔绝了。在我们的根据地就完全不同。文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部。根据地也有学生，但这些学生和旧式学生也不相同，他们不是过去的干部，就是未来的干部。各种干部，部队的战士，工厂的工人，农村的农民，他们识了字，就要看书、看报，不识字的，也要看戏、看画、唱歌、听音乐，他们就是我们文艺作品的接受者。”识字的工农兵，可以阅读文学；但工农兵大都不识字，怎么办？于是文学一变而为文艺。这一时期的文艺成果，不仅以图书、期刊的样态呈现，还表现为街头剧、朗诵诗、曲艺、版画等。大致而言，文学承担了提高的功能，文艺则承担着普及的功能。这一时期的文艺活动，突破了文字中心主义，将文学的载体拓宽，扩大了文学在广大农村地区的应用场景。普及的问题被高度重视，扫盲工作成绩卓著。新中国成立之初，文盲率约80%，农村地区高达95%，本世纪初文盲率降至9.08%，据2025年的统计，当前文盲率为2.67%，中国的阅读门槛问题已经解决。2025年12月公布了《全民阅读促进条例》，更是以法律的形式护航全民阅读。

　　二

　　上世纪80年代，因时代语境的改变，很多人开始强调纯文学。文学本体被高度重视，“自我”作为重要主题被深度发掘，文学的叙事得到强调，文学创作取得了重要的成绩，进入了新的发展格局。但很长一段时间，由于纯文学形成了相对固定的美学风格和叙事模式，导致文学与蓬勃发展的现实产生了一定隔膜，与读者日渐疏离，亟待进行改革。

　　表现之一，美学风格相对固化。纯文学有一套相对固定的范式，相对重视怎么写而不够重视写什么。不少作家尝试变化，特别是一些先锋作家试图描写变化了的中国现实，却也有不少“翻车”的情况。最近，读到一部描写传销的小说，题材很新颖，但明显感觉作者受到传统文学路数的过多影响，努力想写成“文学”的样子、要有情感线索等，反而不利于直接反映传销的内部情况。

　　表现之二，日益疏离读者，或者说，日益不能吸引读者。梁启超等人提出新民问题，又言小说可以承担新民大任。但梁启超底色是经学家，是较早向西方学习者，在现实政治上有着一整套变革思路，可担当启蒙大任。然而，当前不少作家的作品陷入了不上不下的尴尬境地，上不能提供思想养料，不若哲学、历史类著作；下不能提供好故事，有的作品甚至来源于生活却低于生活，不若短视频能提供情绪价值和娱乐效用。破解这个困境，或者“走上去”，提供丰厚的思想养料，或者“走下去”，讲好故事。当然，最好的是，通过故事提供思想，做到“事理不二”。

　　表现之三，过度崇尚西方传统，对本土传统重视不够。从五四以来，特别是在上世纪80年代，我们在思想解放的浪潮中积极向西方学习。这体现了一种开放、包容的胸怀。在百废待兴的历史背景下，这无疑具有重要的实践价值。然而，中国文学向西方文学学习已100多年，今天应该如何对待西方传统？肯定不能是简单的“拿来主义”，要鉴别辨析、转化吸收；也不能视中国传统如敝屣，以为它是现代化的负担，是沉重的翅膀，而是要对其进行创造性转化创新性发展。近年来，我们的思想发生了较大的转变，尤其是“第二个结合”的提出具有重要的意义。要深入中西方传统，辨章学术、考镜源流，对中西文化有整体性理解和系统化把握。

　　当下文学所面对的，既有翻天覆地的生活之变，也有日新月异的媒介之变。创作者需要以更广阔的视野观照现实，更深刻地把握中国经验，并进行思想观念和文学观念的更新。在此基础上，积极创造属于我们这个时代的文艺新形式。

　　三

　　上世纪90年代后，互联网技术广泛运用，并不断迭代更新。这为推动文学变革提供了重要契机。互联网进入中国，迄今大致经历三个发展阶段。1994年互联网接入至2005年，此为第一阶段，主要解决信息需求问题，表现为出现新浪、搜狐等网站和百度等搜索引擎。2005年至2012年，进入自我表达和社交阶段，出现“人人网”等平台。2012年后，进入移动互联网阶段，智能手机普及使网络无处不在、无时不有，3G解决了语音和图片传输，4G解决了高清视频问题。前两个阶段互联网以文字为中心，第三个阶段则突破了文字中心主义，走向了影像等多媒体表达阶段。

　　表现在文艺上，第一、第二个阶段是网络文学蓬勃发展阶段，第三个阶段则推动了“网络文艺”诞生，除网络文学外，还出现网络电影、网络剧、网络音乐。新的形态、业态还在不断出现，2020年被称为微短剧元年。据目前的统计，2025年微短剧市场达到千亿元规模，用户达近7亿人。在传统文学期刊、出版社、电视台、舞台体系之外，出现以阅文、番茄、七猫等为代表的网络文学平台，以爱奇艺、优酷、腾讯、芒果为代表的长视频平台，以抖音、快手为代表的短视频平台，以红果为代表的微短剧平台，以喜马拉雅为代表的听书平台等。

　　互联网的迅速发展，深刻改变了文学的创作生产、传播、评价和管理格局，使文学发生了整体性重塑和系统性重构。此前，不同的文艺形式需要不同的具体空间场景，比如看电影要去电影院，看戏要去剧场，看电视要在家庭空间。移动互联网普及后，只通过一部手机就可随时随地实现不同的需要，文艺消费便捷程度前所未有。人民的需求是推动这一转向的根本动力。需求创造生产力，推动文艺创新。人民对文艺的需要，在形式上是多元多样的，诉诸眼睛的文字、图像、影像是需要的，诉诸耳朵的音乐、听书等也是需要的。人民的不同工作生活场景需要不同的文艺形式。比如，因为工作节奏较快，对强情节、快节奏的作品有一定需求；碎片化时间较多，对微短剧、短视频、听书等有一定需要。庞大的创作群体为推动这一转向提供了人才支撑。不同文艺院校培育了大量不同类型的文艺人才，不断涌现的素人群体不断带来新的生机活力。

　　四

　　基于这样的媒介语境和文学现实，我们需要积极构建大文学观来进行破局。

　　构建大文学观，要充分利用技术革新所带来的契机，根本途径是守正创新。守正就是守护好文学的基本盘，发表、出版高质量文学作品，不断推出优秀人才；创新就是要创造新的形式，甚至要突破文字的边界，不断建构适应新时代发展的新文学应用场景。大文学观视野下的文学是一种方法，具有基础性和战略性意义。文学重在神，而非形，与时俱迁，根据不同的时代、技术、媒介，可以出现不同的化身，表现为不同的形态。

　　构建大文学观，要走进多元的媒介形态。文字、图书固然是文学的呈现，但文学不仅在文字中，也可体现在图像、影像、声音和舞台中。不能单向度依靠文字，要诉诸不同感官，适应不同的生活场景。在文学走向文艺的过程中，文学起着基础和母本的重要作用。

　　构建大文学观，要推动传统文学和网络文学的双向奔赴和彼此融合。前者积累深厚、经营多年，优长在于作品丰富、人才众多、体系完备、管理有效，但也存在保守封闭、美学风格相对固化、人员流动不强等弱点。后者优长在于活跃、多元、创新，新形态、新业态不断涌现，从业群体年轻，其弊在于内容泥沙俱下、审核不足、监管相对薄弱。不应制造网络文艺和传统文艺的隔膜疏离，要在大文学观的理念下推动二者取彼之长、弃彼之短，双向奔赴、融合发展，形成整体性的中国文艺。

　　构建大文学观，要走出文本形态，走进社会和日常生活。文艺作品可以是一本书、一部电视剧、一首歌、一部电影，也可以是一个事件。比如，近日兴起的“便利店文学”就是有益的探索。文学可以发生在附近的便利店中，学生、工人、市民、外卖小哥、清洁工、失业群体、明星、作家等，可以在便利店的黑板上记下自己的生活、感受、祝福和期待。便利店文学具有平民性、广泛参与性和网络性，带着人间的烟火气，具有“活人感”，是大文学观的生动实践。

　　（作者系中国作协创研部副主任）