作者：方家骏

　　2025中国小剧场戏曲展演期间，一场“孵化成果汇演”别开生面：演出最后一个场景，年轻戏曲人以破茧之势，击穿覆盖舞台的巨幅薄膜，向观众绽放出坚定自信的笑颜。已然走过十年的小剧场展演活动以这个意味深长的仪式，把“破壁”使命托付给下一个十年。

（图片源于网络）

　　2015年，以“戏曲·呼吸”为主题的上海小剧场戏曲节亮相，自成别调。创办初衷源于对戏曲传承发展以及当代转型的深度思考。主办方希望通过“小剧场”这一开放性较大的形式，构建低风险、高自由度的实验场，发现和培养一批具有独立精神和原创能力的戏曲人，让戏曲在坚守本体美学的同时，向内深汲传统精华，向外呼出时代新意，开掘出面向未来的更多可能。经历了十年如一日的探路，时至今日，为什么“破壁”仍是业内高频出现的关键词，甚至被视为当下最需要付诸行动的实践？站在又一个十年的新起点，审视这一现象，我以为将戏曲实验置于中国戏剧整体振兴的语境中检视、考量，体现了追求微观探索和宏观战略有机统一的文化自觉。戏曲界主动提出“破壁”，并非应景的口号，而是经过反思后的路径选择——

　　经过十年磨砺，从外部环境看，小剧场戏曲的接受度、影响力大有改观。以最新一届展演为例：历时13天，上演七个剧种13台剧目，平均上座率84%，45岁以下观众超七成。应该说，阶段性成效颇为亮眼，但现实问题依然存在。有学者指出目前小剧场戏曲存在“创作”与“市场”两个短板。此说直击痛点，且我以为“市场”短板的根源就在于“创作”。

　　“前十年，小剧场戏曲在厘清概念、校正方位上经历了三个阶段”，如果研究者这一说法能成立，那么，我们有必要将这种“回望”延伸至更远。最近，我再次看到了诞生于2000年的京剧小剧场“开山之作”《马前泼水》。基于当时的戏曲生态，这部剧在传统文本的再利用上确有多重突破。首先是打破了传统戏曲一以贯之的线性叙事，幕启便高调，开场即“泼水”——将结局提前宣之于众，随后进入闪回式叙事，这一方式具有一定的现代性。重点是剧中崔氏这一人物，不再是一味嫌贫爱富的悍妇，改编者为其提供了更为复杂的人性维度，甚至大胆删去传统文本中最为经典的《痴梦》一折，将她塑造成一个期待以“红袖添香”换取富贵锦绣的女子，其悲剧在于对丈夫功名的极度依赖和彻底失望。在这一点上，大大争取到当代观众的共情。现在来看，26年前的这场实验颇为谨慎，没有刻意去冲击行业恪守的“移步不换形”，即便如此，其开创性已经十分显然。它为戏曲的当代转型提供了两个非常重要的实验点：一是结构松绑，二是价值再审。

京剧《马前泼水》演出剧照。（图片源于解放日报）

　　一部成功的作品带来的首先是观念开新，这一点毋庸置疑。许多时候，行业的眼界豁然开朗，就在于一部有观念的作品浮出水面。然而，换一个角度来看，这也潜藏着方法论被固化的风险。成熟经验被竞相效仿，艺术界常有，并非坏事，但长期依赖成熟路径，很可能造成技术锁定，导致创新力丧失。回顾中国小剧场戏曲来时路，我可以举出大量例子来证实这一现象确乎存在。至少前5年，小剧场戏曲的视野甚是有限，王宝钏、敫桂英、潘金莲等老戏人物换着法子登场，且层出不穷，其底层逻辑是“经典重构”。创作者为了自我证明，简单地把“反转逻辑”视为创新法宝，觉得传统戏这么说，那我逆着来，就是戏曲的“现代性”。由于缺乏深刻的人性剖析和价值判断，又大多将主题归置在“女性觉醒”“善恶因果”的通用模板上，使得不少“重构”作品显得牵强附会、不合逻辑。有些作品好比将一个机器人拆解了，又丢失了核心部件，拼装起来，终不能成活。对此，观众兴味索然，业界也颇有微词，小剧场戏曲从“先锋实验田”异化为“老戏改良工厂”。其中是否有既有经验或技术标准的“绑架”？我看有。“实验窄化”客观上让行业面临信任和信心危机。

　　之后一个时期，戏曲实验纷纷转向外国经典戏剧、文学的本土化改造。最新一届展演中，由外国经典改编的戏曲作品扎堆亮相，看似换了赛道，实则并没有脱离惯性思维，仍取法于既有经验，仍是老题材新编的“现成饭”。创作者无须调动太大精力去构筑戏剧逻辑，借助观众对原故事的已知程度，只消做一做地域转换、文化翻译的“微整形”，便可营造出“既熟悉又陌生”的戏剧情景。创作者在不必承担技术风险、题材质疑的情况下，交出一份实验答卷。相比传统老戏的再利用，改编外国经典具有天然的话题性，更容易被认定为“创新成果”。

　　我曾在许多场合表示：改编外国经典，蕴含着借鉴、转换、兼容等多种实验要素，在原创力不足的情况下，不失为拓展边界、淬炼能力的可行之路。然而，现实提醒我们，这场实验还有许多地方并没有看清楚、想明白——

　　戏曲作为中国专有的艺术形式，改编外国经典面临着一系列结构性矛盾。戏曲的程式、声腔、行当不是空壳，是与文化心理、审美基因深度绑定的系统性符号，当这些符号触碰到异域事件、西方人物时，一定存在适配性问题。有些兼容得比较好，淡化了转换痕迹，例如脱胎于契诃夫小说的京剧《小吏之死》、改编自莫里哀同名喜剧的京剧《吝啬鬼》，以东方丑戏之形，承接西方讽喻之核，在举重若轻的喜剧姿态下完成了跨文化嫁接，两者先天的适配度堪称“神遇”；有些则做得勉强。改编者没有意识到，戏曲携带的传统意涵与西方文本呈现的文化底色可能存在难以彻底弥合的冲突。比如将莎士比亚的《奥赛罗》移植到“五胡十六国”——这一时期，北方族群纷纷进入中原建立政权，打破了原有的民族格局，让“夷夏同源”成为历史叙事。当时的氛围，政治身份高于种族出身，文化认同超越民族对立。改编后，故事所依附的历史背景，让原来的戏剧机制发生了动摇。剧中主人公作为“异类”的敏感自卑、性格养成乃至杀妻缘由，都不能与原作提供的戏剧逻辑形成对应关系。由于历史情境对戏剧核心的托举不直接、不坚挺，缺少完整心理结构的支撑，一切看起来都那么勉强，以至最终无法形成因果闭环。观众一般看看，也许不予深究，但我以为戏剧这棵树不能长在历史虚无主义的土壤中，这是一个基本态度。而我们对待这些关节点，有时显得轻率。在我看来，不少外国经典的核心情节，放在中国文化背景下不能成立。改编不能全程都在高概念下做自圆其说、填坑补洞的事。

　　在这场“化西为中”的改编实验中，我们看到较为普遍的现象是叙事结构的简化；在“形式、内容”二分法支配下，又往往偏向形式优先。至于原作思想深度的折损、深刻命题被稀释的问题，常常不在改编者考虑范围内。这就带出一个问题，我们做这一类戏，究竟是为了让中国观众更好地了解外国经典的内涵，还是为了让外国观众看到中国戏曲是个“瓶”，什么都能装？这恐怕是两种定位，关系到两种不同的创作方法。事实上，改编者并没有让观众看清他们的选择。客观地说，戏曲在“现代性”话语下，身份焦虑是很明显的，改编外国戏剧多少有借西方经典权威为戏曲现代化背书的意味，背后隐藏着一个未经审视的预设——“现代性”的模板在西方。这个预设忽略了中国戏曲自身就有丰富的现代性资源，可以在自身脉络中生长出现代性。而过分聚焦外国经典改编，某种程度上会挤占从中国经验出发的探索空间。

　　小剧场戏曲实验是一个不可或缺的“艺术沙盒”，为戏曲当代转型提供了传统大剧场无法替代的试错空间。但要认清一个现实：当实验沦为套路，创新则难以打动人心。当下的戏曲实验假如不摆脱路径依赖、不聚焦内容创意、不挑战主题，将难以实现真正意义上的“破壁”。（方家骏）