作者：张川平

　　戏曲行业所谓“祖言”，特指戏曲谚语，是随着戏曲的流变和发展凝聚而成的智慧结晶，其间蕴含着一代代艺人积累的宝贵经验，很多“规矩”“尺寸”“窍门”“绝技”化为“口诀”，简明扼要，通俗易懂，便于记诵，特别适合戏曲口传心授的传承方式，戏曲演员据此练功和表演，往往起到立竿见影、事半功倍的效果，堪称打开中华戏曲艺术宝库的一把钥匙。

　　合虚实：艺术与生活的互动交融

　　中国戏曲是“写意”的艺术，很多谚语涉及如何处理和平衡虚实、真假之间关系的问题，比如“虚戈作戏，真假相宜；虚戈谓戏，弄假成真”，便道出了戏曲表演的实质——虚拟的真实。程式化、符号化、抽象性、写意性，是连接虚与实、真与假的纽带，也是达到以虚写实、借假呈真效果的手段。戏曲艺术的真实通过“做戏”来呈现，戏曲之美有繁复的表现形式，必须严格遵循法度，即“四功五法”，戏情戏理之“真”寓于程式化的表达方式之中，带有鲜明的隐喻和象征特点，是“生活艺术化”的呈现。戏曲表演以有意识、有章法、有尺度的“做戏”——对世情世相、人性人心的艺术化模拟，实现“艺术的真实”。

　　生活和艺术的关系，从最初的“一分为二”，到最终的“合二为一”，是“水”与“乳”完全融合的关系，而非“水”与“油”那般界限分明、互不兼容。毋庸置疑，生活是艺术创造的源泉，二者的关系在戏曲里首先被归结为“像”与“不像”的问题，所谓“不像不是戏，太像不是艺”，这要求在“像”和“不像”之间找到平衡点，达到恰到好处的“化合”效果。

　　不言而喻，“戏曲的真实”经过夸张、变形等艺术手段的处理，与生活本然的样子不可等量齐观。“太像不是艺”批评了那种“照搬”生活的做法——貌似极致地“求真”，实则与艺术的本质和主旨彻底悖离。从另一方面说，抽离了“生活”这个基础，艺术就成了无本之木、无源之水，终会走向枯萎、枯竭的穷途。“不像不是戏”批评了那种脱离生活的表演，会迅速失去观众的认同与共鸣，最终从舞台上销声匿迹。

　　戏曲表演艺术要追求形神兼备的“像”，首先必须“师法自然”“写生社会”，演员在漫长的修炼过程中，用心揣摩，转益多师，才能将“戏”演得合情合理、尽善尽美。“像”的另一层意思是向大师的表演和经典作品看齐，特别是流派的传承，更注重从唱念做表诸方面模仿宗师的表演，讲究原汁原味、活灵活现。但也并非机械“复制”，关键要在“模仿”的过程中不断揣摩和领悟，提高鉴别“精粗美恶”的能力，不能连前辈大师为规避自身缺陷与薄弱之处所作的“权变”也照单全收，而要依据自身条件，加以变通、遗貌取神、荟萃精髓，从而形成自己的风格。对此误区，开宗立派的大师颇有自审的清醒与明智，对传承者屡有“学我者生，似我者死”的告诫。

　　分雅俗：相较相生，相辅相成

　　“雅”和“俗”的关系，贯穿戏曲发展演变的历史，也是观察戏曲生态的风向标。“祖言”中有“内行看门道，外行看热闹”的说法，这里所谓的“内行”特指创作和改编戏曲剧目的文人士子，“外行”则指三教九流的普通观众，以乡野农民和市井百姓为主。前者主张戏曲“趋雅”，属于“小众”的士人阶层的审美追求，后者喜欢戏曲“近俗”，代表了数量庞大的观众主体的喜好。从票房收益来看，则有“中外行吃肉，中内行吃粥”的现象，“吃肉”和“吃粥”的现实差距，促使唱戏谋生的艺人群体非常重视以数量取胜的“外行”的反应，这也符合中国戏曲以观众为中心的观演关系，从最初形成的“观众点戏”的演出方式，确立并强化了“观众是戏曲的上帝”的共识，这一原则决定了戏曲从业者对观众的态度，更彰显了戏曲综合艺术的多元特质和整体走向。

　　戏曲艺人主动迎合，满足大多数观众的要求和愿望，并非为了“吃肉”这么简单，其背后有着复杂的观演关系。中国戏曲遵循“观众选择戏剧”而非“戏剧选择观众”的演出方式，戏曲的生存和发展受制于观众的欣赏习惯和潮流风尚的引领。从戏曲的发展史来看，“趋雅”和“近俗”这两种大异其趣的主张，始终处于此消彼长的角力中，雅俗之争也是塑造戏曲生态，推动戏曲因地制宜、与时俱进的重要因素。当然，雅俗之见也非固守一隅、壁垒森严，而是如“阴阳鱼”般彼此渗透流转，雅不避俗、俗中见雅、大雅大俗、雅俗共赏的剧目，可最大限度地赢得内行与外行的一致称赞，是艺人们追求的最高目标。

　　创造雅俗共赏的剧目，艺人需要德才兼备的修养，“祖言”中不乏针对艺人在“德”与“艺”两方面的修炼要求，高尚的艺德，首要一点是有团结协作的精神。所谓“一台无二戏”，一方面就创作原则而言，强调一台戏、一个剧目，主题要集中，一人一事“立主脑”，力避枝蔓芜杂、喧宾夺主。另一方面指舞台表演要配合默契，避免脱节、支离破碎，演员尤其要讲“艺德”，不可抢戏，不可应付，不可“开搅”，要做到“角色无大小，全当正戏唱”。所有参与者要具备“一棵菜”的意识，“一不扭众，百不随一”，只有全体演职员心往一处想、劲儿往一处使，才能使演出达到珠联璧合、美美与共的效果。戏曲界注重“三分戏品，七分人品”，讲究“学艺先学德，做戏先做人”，“救场如救火”体现的是“戏比天大”的共识，要求从业者不计个人得失，一切为“戏”服务。众所周知，戏曲的生存和发展有赖于表演技艺和经典剧目的代代相传。戏以人传，人才培养是戏曲发展的原动力，在源远流长的传承过程中，形成了尊师重道的传统，所谓“一日为师，终身为父”，戏曲艺人把授艺的恩师视同生养自己的父母，恪尽孝道，“上台无长幼，下台立规矩”，所立者正是修德炼艺的基本法则。

　　戏曲表演是个成才率极低的职业，所以有“三年出个状元，十年出不了个唱戏的”之说法，戏曲演员非下苦功，无以成“角儿”，甚至配角和龙套，也不是轻易能站到台上的。“台上一现，台下三年”“台上一分钟、台下十年功”“一天不练，自己知道；两天不练，同行知道；三天不练，观众知道”，这些谚语都在强调练功的重要，特别是要练就扎实的基本功、童子功，且持之以恒，真正做到“拳不离手，曲不离口”，才能以真才实学和艺术魅力征服观众。

　　谈唱念：以声传情，声情并茂

　　戏曲，以歌舞演故事，“唱功”被列为“四功”之首，评价一个演员资质如何，有没有“嗓子”是极重要的指标，嗓音条件优异的演员更有可能脱颖而出，这种天赋被称为“祖师爷赏饭”。但天生一条“金嗓子”并不能保证必然成功，尚需锤炼高超的演唱技巧，戏曲的“唱腔”在音准、音色、气口、轻重等方面有极繁复的要求，甚至要细致到字头、字腹、字尾的发声，区别尖团，寻找恰当的发音位置以达到特殊的共鸣效果，等等，非凡的“唱功”绝非朝夕之间一蹴而就，而要下铁杵磨针、水滴石穿的苦功。

　　在演唱技法游刃有余的基础上，还要唱出韵味，如齐如山所言，戏曲的“唱”有“重韵味不重婉转”的特点，那些脍炙人口的唱段，其一腔一调，既体现流派特征，更突出人物个性，所以有“厨师的汤，唱戏的腔”“千戏一腔，白水淡汤”“一戏一行腔，切勿一道汤”之类的比喻。戏曲剧目的音乐形象，由“作曲”和“唱腔设计”奠定基础，以演员的唱念来具体呈现，讲究“腔调”的韵味，如同厨师做菜时对味道的把控，既要精准、鲜明，又要有丰富的层次感，既诱人寻味，又禁得起品味，并契合多数人的口味，才能有绕梁三日、回味无穷的效果。只一味唱字句、唱音符，缺乏味外之旨的“唱腔”，如同淡而无味的汤水，难以引起人们欣赏的兴味。“念白”虽是“说”，却如同另一种形式的“唱”，因其不托管弦，又内含韵律，其难度和重要性甚或超过了“唱”。“念”的“腔调”，无论韵白，还是京白、苏白、越白等，都要在韵味上下足功夫，才能悦耳耐听，先声夺人，“千斤念白四两唱”以形象化的对比突出了“念白”的重要性。总之，韵味十足的唱念是戏曲塑造人物音乐形象的关键。

　　戏曲演员“嘴上的功夫”有很多讲究，“五年的胳膊十年的腿，二十年练不好一张嘴”，因其难，关于唱功的谚语尤为丰富，比如“对井喊腔，越喊越亮”“唱好音韵辨四声，阴阳上去要分明”“依字行腔，依腔就字。辙硬词横，唱起就正”“真嗓要假一点，假嗓要真一点”“不要音包字，而要字带音”，等等，为演员指明了练习的重点、窍门和注意事项。

　　更为重要的一点，戏曲是“唱情的艺术”，“唱戏不动情，看戏不同情”，只有“用心”演唱，才能声随情走，打动观众。“咬字千斤重，听者自动容”“小声多哼细琢情，大声多唱情带声；音响容易悦耳难，悦耳容易动人难”“腔无情，不见人；腔不巧，不见好；腔不美，淡如水”，这些是对演唱技术的升级版和艺术化的要求，逐步化“技”为“艺”直至升华为“道”的境界，愈向上攀登愈显艰难，需要深厚的文化底蕴的支撑，演员必须“变口唱为心唱，化歌者为文人”，努力提升自己的人文素养，才能精准把握戏情戏理，表演才能曲尽人情，尽传心声，把戏的主旨和戏中人物诠释到位。“要想深，通古今”，只有对“唐三千、宋八百，道不完的三列国”等灿若繁星的剧目所涉及的历史知识了然于胸，才能使高超的“唱功”在塑造人物方面起到画龙点睛的作用。

　　论做表：寓神于形，形神兼备

　　戏曲中的做表、舞蹈、武打等主要用肢体语言来表情达意，手势、站姿、亮相、上下场、圆场等，都有一定规矩，演员在台上的行动举止、喜怒哀乐等面部表情要依据行当和人物的要求，凭借特有的“程式”将之具象化。

　　这些“身上的功夫”，包括眼神功、腰腿功、翎子功、靴子功、扇子功等，以“眼神功”为例，可看出“四功五法”在戏曲表演中的重要作用。俗话说，眼睛是心灵的窗户，戏曲演员尤其要善用眼神表现人物微妙的心思波动，眼波流转，活泛灵动，使眼角眉梢尽呈曲折的“心事”，达到眉目传情、眉目传神的“点睛”效果。若是“眼大无神”，便如木雕泥塑，呆若木鸡的表演，恰失之于“一双会说话的眼睛”，“面口生，生在眼，死面饼，死在眼。”“眼神”缺“功”，整个表演不免呆板、滞闷，令观者意兴阑珊。

　　戏曲里有很多穿戴、道具等是助力表演的手段，是展示功夫的媒介，如水袖、髯口、甩发、翎子、帽翅、靠旗以及刀枪、马鞭、扇子等，这些道具经过演员的深入钻研和锤炼，形成技巧要求很高的表演程式，如水袖功、帽翅功、扇子功、把子功、跷功等，这些“工具”“手段”“程式”等对演员来说是把双刃剑，在表演时有“干净”和“邋遢”的区别，功夫娴熟老到，运用准确自如，不受重重枷锁般“邋遢”的限制，得心应手，游刃有余，即可表现得“干净”、洗练、粹美，赢得锦上添花的效果。反之，虽无多么繁复的“累赘”，但因功力不逮，本来“干净”“简洁”的表演也给人笨手笨脚、拖泥带水的“邋遢感”。武戏演员要掌握武打的各种套路，娴熟地展现使用刀枪剑戟等各种兵器的功夫。有些演员不顾剧情和人物要求，一味追求技巧的繁难，安插不少“零碎”，此种单纯“炫技”的表演，因游离于剧情和人物，画蛇添足，适得其反，陷入形式主义的泥淖，也呈现出“邋遢”的弊病。因此，“要邋遢的干净，不要干净的邋遢”看起来是一句简单的话，真正做到却需要深厚的功力。

　　另外，戏曲在漫长的发展历程中积累了五花八门的绝活，比如喷火、变脸、藏刀、耍牙等，某些剧目和人物在形体和舞蹈方面有特殊的设计，如武大郎、王英要练“矮子功”，《天女散花》中有“长绸舞”，《霸王别姬》中有“剑舞”，等等，这些都需要演员经过长年累月的刻苦训练，才能在舞台上得心应手、绽放华彩。

　　总之，戏曲表演切忌为技巧而技巧，必须化技为美、以技传神，使诸般“功夫”恰到好处地为塑造人物所用，才能呈现最佳表演效果。

　　分优劣：人戏合一，美美与共

　　关于戏曲剧目表演的优劣，“祖言”也有诸多判断和阐发，要旨在于“好戏”讲究“合度”，也就是“分寸”精准，做到毫厘不爽、不瘟不火、无过无不及，才会尽呈“中和之美”。聚焦于“度”的谚语比比皆是，如“行不动裙，笑不露齿”，是青衣和闺门旦“脚步”和“笑貌”的规矩，突出庄重典雅的特点；“色必能舞，眉必能飞”是对丑角面部表情的要求，强调夸张幽默的处理；“快而不乱，慢而不断，高而不喧，低而不闪”讲的是唱念需力求达到的最佳效果；“老生齐眉，旦角齐乳，花脸过顶，小生齐肩，武丑齐腹”规定了不同行当“拉云手”的位置。总之，演员举手投足必须上下、高低、远近等不逾“尺寸”，一颦一笑必须美观得体、符合身份，否则，就会被斥为“坏了规矩”。

　　“度”是个恒动的变量和变数，更多要靠直觉和体悟来捕捉，而其中的“分寸”极难拿捏，老伶工将之比作大老虎叼着小老虎跳过山涧，咬得太紧会把小老虎咬死，咬得太松小老虎难免掉下山涧摔死，对戏曲表演而言，“分寸”就是这般直接关系生死的大问题。“合度”的表演极为难能可贵，一方面靠苦练使唱念做表达到精准和谐的境界，另一方面更有赖于苦心揣摩和修炼，经过无数次“试错”，表演才能如榫卯相合，随心所欲而不逾矩。

　　戏曲表演的最佳状态，在于人戏合一、相辅相成，达到文学形象、音乐形象和舞台形象的完美融合。但实际情况往往畸轻畸重，导致“慵汉戏保人，好汉人保戏”的结果，或者剧目整体薄弱，甚至存在瑕疵和漏洞，需要演员尽力拉升和弥补。有的演员演技较差，需要舞美灯光布景等营造热闹的舞台气氛，以此制造一些吸引眼球的“看点”。“戏保人”“人保戏”只在有限的程度内奏效，若剧目和表演有一方差到“触目惊心”的地步，那么“保”也就成了空谈。

　　一个剧目的演出效果如何，是“好”还是“糟”，从观众的反映就可一目了然，“好戏把人唱醉，糟戏把人唱睡”。“好戏”的吸引力、感染力让观众深深“入戏”，如饮琼浆，酣畅沉醉。“糟戏”难以入耳入心，观众本能地疏离和排斥。区分“好”和“糟”大致有两个标准，一看戏情戏理是否合乎逻辑，能否赢得观众理性认同和情感共鸣，二看表演是否给人带来美的艺术享受，是否有百看不厌的艺术魅力。这两个标准，涵盖了戏曲的编导演、服道化、作曲和唱腔设计、舞美设计、舞台调度等各个环节，充分体现出戏曲综合性的特点。

　　综合观之，“祖言”作为中国戏曲美学和哲学的重要载体，不仅可以指导表演实践，在戏曲传承方面发挥重要作用，而且在学理层面有可供深入挖掘的潜力，对于建构中国戏曲独特的表演体系和美学体系，“祖言”研究有不可替代的学术价值。

　　（本文为2022年国家社会科学基金项目“齐物论视域下当代中国小说物叙事研究（1978—2022）”（22BZW167）阶段性成果。作者张川平系河北省社会科学院语言文学研究所研究员）