作者：胡志毅

　　前不久，某戏剧节上的一起热议事件，把“先锋戏剧”这一概念重新推向了大众的视野。先锋戏剧的演绎要不要背台词、自由发挥的程度和边界究竟在哪里，一时间引发了广泛讨论。

　　“先锋”一词，来源于法语Avant Garde，最初是一个军事概念，后来运用于艺术领域。在《现代性的五副面孔》一书中，美国印第安纳大学比较文学系教授马泰·卡林内斯库提出，“先锋”具有“强烈战斗意识”，是“勇往直前的探索”。

　　中国的先锋戏剧，最早可以追溯到20世纪20年代，当时被称为新浪漫主义戏剧，包括唯美主义戏剧、象征主义戏剧、未来主义戏剧等，后来又总体被称为现代主义戏剧。先锋戏剧曾经一度衰落，直到20世纪80年代探索戏剧的出现，才又开始“复活”。

　　应该说，中国当代的先锋戏剧是从20世纪90年代才真正开始的。当时，它主要在北京、上海等大都市中以实验姿态亮相。正值戏剧逐渐进入低谷、面临危机之际，牟森、孟京辉、林兆华等人率先打出了先锋旗帜，这一流派由此正式登台。

　　先锋戏剧不是胡乱实验，而是有其内在规律可言。

　　首先，它往往是创作族群的集体实践。比如，牟森的“蛙”实验剧团、孟京辉的“穿帮”剧团以及林兆华戏剧工作室等团体，他们的演出常常有一种城市的仪式感。从总体上说，我们可以将20世纪90年代以来，中国的先锋戏剧称之为一种戏剧族群的“生命仪式”。

　　先锋戏剧又表现出一种“仪式抵抗”。从牟森开始，到孟京辉，再到林兆华和张广天等人，先锋戏剧形成了一系列对传统戏剧的“反抗”。

　　牟森是一个非戏剧专业出身的导演。他的戏剧受到波兰戏剧导演与理论家格洛托夫斯基“质朴戏剧”的影响。牟森对先锋戏剧的创作时间主要在20世纪90年代初，这个时候社会正处于一个商业化转型时期，社会的变迁也影响着人们的内心。在此背景下，他导演了《零档案》《红鲱鱼》等一系列作品。

　　而真正打出先锋戏剧旗号的是孟京辉。他的一系列创作，从《思凡》开始，到《等待戈多》《我爱XXX》《恋爱的犀牛》等，特别是《等待戈多》中的演员在演出现场将玻璃打破的场面，给人以一种强烈的“抵抗”传统的感觉。

　　我们的先锋戏剧，是和实验戏剧等混合在一起的概念。先锋戏剧，突出了它的前卫性质。实验戏剧，强调的则是戏剧具有实验性质。这种实验性，其实又是和仪式“抵抗”相冲突的。也就是说，它在“反叛”传统的同时，也“反叛”了自己。

　　就这一点而言，林兆华是最典型的例子。20世纪90年代以后，林兆华导演的戏剧基本上是先锋性的，如他和过士行合作的《鸟人》《鱼人》《棋人》，等等。除此之外，他导演的《哈姆雷特》《罗慕路斯大帝》《浮士德》《理查三世》《三姊妹·等待戈多》《阮玲玉》《北京人》《茶馆》《古玩》《赵氏孤儿》等剧也都是先锋性的。他导演的作品，不是对经典的“颠覆”，就是对名作的解构。

　　不过，我们也注意到，21世纪以来，一些先锋戏剧导演选择了转向。例如，牟森更多地是去从事当代艺术了；孟京辉近年来则更多地将文学经典改编成小剧场话剧，例如《红与黑》《一个陌生女人的来信》等；王晓鹰导演的《萨勒姆的女巫》《死亡与少女》《哥本哈根》以及后来的《苍穹》等剧目，受到较多关注，但他其实更倡导传统戏剧。

　　不少先锋戏剧作品是争议的对象，而有些争议本身就是实验的一部分。比如，21世纪以来，李建军导演的《美好的一天》《人类简史》《狂人日记》《大师与玛格丽特》等，都具有实验性；王翀的《等待戈多》2.0版、“极小剧场三部曲”以及《大先生》等，还有丁一滕的《新西厢》《窦娥》等，也是如此。

　　先锋戏剧的这些实验剧目，有一些是成功的，有一些是失败的，但不可否认其中部分作品的创新性。哪一天，戏剧停止了实验，也就停止了生命。因而，先锋戏剧确实有其存在的价值。但无论如何，先锋戏剧的实验都存在一定的内在规律，否则就只是空洞的噱头，而非艺术的突破。

　　（作者系浙江大学传媒与国际文化学院教授、博士生导师）