作者：后商

　　2026年是画家关良逝世40周年，浙江美术馆举办了“戏写——关良的艺术世界”展。这位出生于20世纪伊始（1900年）的画家，从油画起步，却一生以戏入画，扎根中国艺术精神，在中西艺术交融的时代浪潮里自成一格。

　　以戏入画

　　在19世纪及以前，中国戏曲极少以绘画艺术的形式传播于世。直到20世纪初期和中期，关良创作了大量中国戏曲题材绘画（主要是单人及双人像），才让这些舞台上的立体人物形象走到纸上。

　　在中国古代，戏曲艺术家们——或是乐户，或是艺人——游走在宫廷、祭坛、教坊、市井之间，他们舞动身体，唱咏文辞。在大部分时间和场景里，这些戏曲作品都与“精英正典”无关，然而艺术家们在夹缝和制约中，却将戏曲打造为一种高度融合的艺术，融身体、仪式、公共生活、音乐、故事于一体。到了关良生活的年代，戏曲已经脱离了早期的社会处境，开始文本化、文人化，在风云际会中，由一批演员、文人推至如火如荼的文化阶序。而关良从那些标志性的唱、念、做、打中，提取出了色彩与风姿。

《大闹天宫》 关良 1979年

　　如果称关良在纸本、绢本上复兴了中国古代戏曲，他一定不愿领受这一说法。在关良之外，抗战以前，有不少中国艺术家也选择了戏曲主题，他们的形式策略各有不同，比如林风眠的作品《宝莲灯》，注重色彩与形体的势；丁衍庸的作品《世界小剧场》，注重色块与线条；高马得的作品《拜月记》，注重意境的再生；丁立人的作品《孙悟空三盗芭蕉扇》，注重以结构统摄画面。虽如此，包括上述艺术家在内的大部分艺术家，却并未全情地将戏曲作为自己绘画的核心主题，更何况将其作为人生主题。关良除外。

　　艺术的自律

　　自20世纪20年代，关良以生涯的尺度，日复一日地坚持创作中国戏曲人物，且主要是双人物。孙悟空与白骨精、霸王与虞姬等双人物，既意味着关良对戏曲主题的服膺，也意味着或双生关系或冲突场景，这是关良为自己青睐的艺术提炼出来的关键。关良的诉求，并不等同于全球化以后的规模生产的艺术样式，也不同于流行于世的印象派或者表现主义作品。在我看来，关良的选择关乎某种艺术的自律。

　　关良追求的艺术自律，是在似与不似之间的广阔地带，去形成一种个人化的风格。基于此，关良主动降低技术在画面中的可见性，使笔墨、造型、色彩退居二线，成为表现人物与世界的媒介。这造就了一种别样的图像效果：在粗犷中流露着稚真，而在稚真中又袒露着古朴。作于1935年的《两樵》就是一个典型。它描绘的并非印象派般的、景观化的面具，在对形象的塑造中，艺术家本身成为形象的一分子，而不仅是事物与观念的创造者。

　　抗日战争以前，几代从事绘画的中国艺术家，常被置于形式与西化的框架下来讨论，谈拿来，谈体用。然而，在我看来，此类讨论常常将知识（艺术史）、方法（技巧）与作品（形式）混为一谈，也常常模糊个人与时代的界限。更好的说法是，在20世纪20年代至50年代，关于知识，在其时的社会思潮下，已成为文艺人士的常识和自觉，而关于方法，又更合宜和便利地组织了其技术与目的，最终，作品自然地被创造着，传播着。倘若仅考虑作品，忽略方法与知识，就是空谈。

　　理解关良的关键，并不在于形式。创作于1944年的《游龙戏凤》，是关良少有的描绘侧影的作品。关良运用游墨，将墨线与墨块轻敷在册页上，造就了一种别样的沙砾感，而非西方油画典型的朦胧感。正是这种沙砾感，成就了关良汉俑般的古朴美学。

　　不变中的变化

　　也许由于长期处于剧烈的社会变革中，关良虽始终未离开戏曲主题和古朴美学，且未剧烈改动笔墨、色彩与形体，但其对形式与美学的组织却几度更改。我粗略地总结为四个时期：原生主义时期（1922—1939年），此时期，关良主要从事自觉的观察、实践、革新；共生时期（1940—1957年），主要从事与文人、艺术家、戏曲演员的互助与协作；复古主义（1958—1973年），主要从事对具体的传统的沿用；改良（1973—1986年），主要从事自我教育与革新。

　　几乎在古朴美学达到最顶峰的时期，关良开始进入、运用中国画。关良对中国画的运用，达不到改良中国画的程度，但也并非完全遵循中国画的形制。关良将中国画的美感、韵味与笔法，作为纹理样式，统一到现代艺术的尺度与框架之内。

　　区别于典型的现代主义绘画，也区别于以林风眠为代表的中西合璧的画作，关良别开了一种中国风的现代绘画。那些被泛化、神化的中国精神，仿佛被关良驯化为可感、可触、可变的线与面。五十年后回看，它们反而更为怡人。只可惜，关良不少作品仍在试验阶段，加之受局势影响，策略与图像几度调整，再者，主题与样式分散，方法与风格未完全形成。

《武松打虎》 关良 1973年

　　作于1973年的《武松打虎》，是关良在转折期的一件杰作。此后，关良的戏曲画愈发呈现出一种务实的图像，一如他作为务实的番禺人，那便是：人物板正、色调日常、墨线闭合、色块充满、姿势梗直、情意淡漠。这位自律的人，平静地接纳了时代的一切，进而接受了自己的未来归宿。

　　孙大圣（孙悟空）与钟判官（钟馗）——一个骄纵至极，一个趋从至极；一个掀天揭地，一个清天净地——双双成为关良晚年最喜好绘写的人物。关良与孙大圣、钟判官，同是孤独者、改造者，也同是神通者、宿命者。这其中，孙大圣更接近关良艺术的理想，钟判官更接近关良人生的理想。

《钟馗图》 关良 1976年

　　在那些迟缓的身姿、怒怨的目光下，流露出的分明是对世间的留恋。那些对诀别场景的反复绘写，既像是对戏曲演出的直播，又像是对社会纷扰的转写。这也许表示着关良在数十年的艺术生涯中，缺乏根本的信心。因而，关良持续倾注于戏曲题材，以及在收缩知识之后，再度收缩方法。《孙悟空》（20世纪70年代）、《今日欢呼孙大圣》（1977年），一卧一立，昭示着关良新的整体形象的诞生。而由它们分化出的诸多人物，在1990年前后一两代年轻艺术家的人物画作品中，得到了延续与发展。

　　（图源/浙江美术馆）