作者：叶 皛

　　舞美设计为当代戏曲现代戏创作繁荣发挥了重要作用。然而，其创新的背后也存在着诸多问题，导致具有原创性和典范意义的作品较少，同质化、平庸化现象依然突出。部分作品盲目追求标新立异，造成视觉形象与文本内容的脱节；舞美则多停留于背景和装饰层面，未能与戏曲各要素，尤其是表演有机融合，削弱了综合艺术的戏剧力量与戏曲舞美的写意特色。如何克服遇到的困境，并探索出成功的路径，这是一个戏曲改革值得研究的问题。

　　戏曲现代戏多取材于现实生活，舞美设计易于趋向写实；但戏曲美学以写意、虚拟和程式为根基，舞美不能机械复制生活，而应对舞台上的现实生活作写意化提炼。为平衡写实诉求与写意本体，现代戏舞美需要协调程式化表演与写实环境和谐合作，增强舞美的表演适应性；探索符合写意精神的审美样式，创造新的多样化的表现形式；合理运用技术手段，尤其注意尺度的把握。

　　写实与写意之度

　　把握现代戏舞美写实与写意之间的度，最要紧的是考虑是否为演员表演留出空间，是否能体现剧本的主旨精神，是否兼顾剧本规定情境和戏曲假定性等方面的问题。沪剧《一号机密》的三个版本，做出了不同的有效探索与尝试。

　　该剧2019年的第一个版本，偏重于写意性，“虚多实少”。舞台上以两侧对称的石质门柱构成稳定框架，上部横亘铁丝网，暗喻白色恐怖下封锁、压抑的气氛；背景以水墨般晕染的上海城市及楼房剪影作中、远景虚化处理。它的高明之处在于以虚代实、虚中含情，不去交代具体的街巷地址，而是提炼出“封锁”“蛰伏”等潜伏危机的氛围意象，通过写意的方式营造时代氛围与规定情境，同时留给演员发挥程式化表演的空间。北京京剧院院长刘侗提出：“舞美设计首要考量能否推动或有助于演员表演，若限制表演，再精良的制作也是不完美的，应秉持梅兰芳‘移步不换形’的美学和谐原则。”

　　2020年的版本则在抽象方面走得更远。在“诀别”一场中，一个是在深夜监狱外等待消息的丈夫陈达炜，一个是即将被处决的妻子韩慧芳，两重空间相并置，紧扣人物情感，虚化现实时空，正是写意精神的诗意追求。这一版本将具体环境彻底抽象为情感的、象征的空间结构，是三者中最具当代形式感、最富精神张力的一版，也最贴合革命题材悲壮而诗性的内核。

　　2021年的版本却折返于写实的“实多虚少”。它将老上海里弄街景做了近乎电影写实式的还原，一一安置于舞台之上。它的长处在于环境的真实与年代质感，为谍战叙事提供了现实所需的环境。然而，满台皆实，充斥过满，戏曲赖以生存的“空”与“虚”被大幅挤压，演员的程式身段、虚拟表演和动作的组织，均需按照景物中的生活逻辑进行，戏曲的自由时空被锁死，与戏曲的审美取向和本体不相兼容。

　　戏曲美学的本体是写意的，以虚拟、程式、留白为生命，它以“有意味的形式”为主要特征。俞振飞先生曾言；“做一个戏曲演员，不注意内心的表演显然不行，但只注重内心表演也不行，甚至不能上舞台。戏曲演员必须掌握一整套艺术形式。”舞美设计若以对现实环境的机械复制来压缩戏曲表演的虚拟性，必然削弱戏曲原有的时空自由和程式优势。现代戏舞美的虚实分寸应以“为表演留白”为准则，但留白不是空缺，而是为戏曲留出“呼吸”和想象的空间。写意不等于抽象，写实不等于照搬，优秀的舞美设计应为戏曲留有充分的表演天地。否则，便是过犹不及。

　　视觉语言自洽之度

　　视觉语言的自洽，并不意味着形式的一成不变，而是要求不同场景的变化都从同一个核心造型元素中生发出来。上海京剧院排演的《浴火黎明》，舞台设计在空间构型中，以一条墨线的“负像”为造型元素，通过与不同环境道具的组合，可以“变身”为国民党办公室的墙壁或者关押革命者牢房的围墙。这条墨线不仅是各个特定情境的环境所蕴含的形象要素，还来自于对剧本精神的提炼。舞美设计师伊天夫道：“‘线’的元素取自于‘一线天’，也是‘黎明前的黑暗’中所蕴含的希望的视觉含义。空黑中，时有时无的孤悬的‘一线天’，既是希望的暗示，也是遥不可及的希望象征。”因此，这个“一线天”在视觉语言系统上具有自洽性，同时还吻合戏曲的写意精神。

　　然而，有的戏曲现代戏的舞美难以求得视觉形式语言的自洽，根源在于它先天背负着双重美学身份，导致创作者既想追求形式语言，又易被贴近生活的内容所牵引，稍失把握，视觉语言便在两种逻辑之间摇摆游离，难以归于一统。晋剧《守护夕阳》便陷入了这一困境。该剧中景区域是用西方平面构成的方式，来暗示建筑结构和室内外场景，进行人物动作的空间组织，本属写意、构成一路的造型语法；而舞台上部却悬以半立体的“真”树枝形象，没有经过与景物构型方式相统一的处理，两者并置就容易产生视觉冲突。这两种造型方式之间缺少必要的转换和关联，使舞台的总体视觉意图变得模糊起来。

　　舞台美术视觉形式语言的统一，本质上是要求共同服从于一个明确的、一以贯之的视觉追求，使观众在纷繁的舞台形象中，感受到一种浑然一体的视觉秩序。这是舞美作为一门具有相对独立性的造型艺术的内在要求，也是其后续能进一步与文本、表演相融合的前提。内不自洽，则外无以贯通。

　　科技手段运用之度

　　在当代，信息化、数字化技术手段为戏剧艺术带来无限广阔的创作空间。戏曲现代戏的舞美设计需不需要通过大型舞台装置、数字影像和复杂技术系统来进行“大制作”，是业界热议的话题。我认为，首先不能仅以是否属于“大制作”来判定舞美的优劣。戏曲现代戏的舞美设计应当延续戏曲“虚拟性”“程式化”的写意传统，拒绝自然主义的写实复制。舞台美术兼具艺术表达与技术实现两个维度，无论手段多么先进，技术特点多么鲜明，戏剧艺术家都应从戏剧艺术创作的立场出发，巧妙运用这些技术手段，并使这些技术手段烙印上强烈的戏剧印记，为活生生的演员表演服务。

　　上海昆剧团排演的《自有后来人》，在科技手段助力下，实现了自由的戏剧空间变化，是戏曲假定性表演与视觉连贯性、系统运用的成功实践，展现出戏曲的舞美设计在技术手段下焕发出新的生命力。该剧建立了由前、中、后景共同构成的视觉系统：前景为立体移动的LED“魔盒”，中景以移动景片连接人物表演与背景空间，后区LED大屏则通过画面的分割与重组完成远景转换。这种科技手段运用的合理性在于LED“魔盒”移动变化时，与演员程式化的“圆场”动作节奏相匹配，使“火车站跳车”“磨刀人下山”等场景转换不仅完成了地点交代，也传达出相应的戏剧节奏和人物情绪，增强了戏剧冲突和观赏性。

　　当磨刀人来到铁梅家，吆喝着“磨剪子了，戗菜刀”的喊声，铁梅在窗户上贴窗花发信号，暗示已有危险发生。舞美从视觉上向观众展示出磨刀人接头的焦急情绪与接头存在的危险性，增强了舞台上的戏剧冲突，外化了磨刀人与铁梅各自心中的担忧。这种空间并置手法，使室内与室外两个不同环境同时呈现在舞台上，既外化了人物内心不可言说的潜台词和情绪，也吻合戏曲自由出入各种空间的表现。

　　在当下众多现代戏演出中，有的作品往往只停留于科技手段的技术层面，误以为使用了电脑灯或多媒体便是高科技手段，其功能仅止于背景装饰，甚至过度依赖LED大屏承担环境交代，仅辅以少量满足演员动作需要的道具，舞美因此退化为可替换的电子背景。在张家口戏曲艺术研究院演出的现代戏《八一风暴》中，LED屏不过是作为可随时更换的画幕在使用。这种更换方式，较之一道道吊杆升降的传统画幕而言，只是多了几分电子手段的便捷，与戏曲演出的时空转换、人物情绪表达的关联性并不密切。

　　还有些剧目的大屏背景，是以数字的方式沿用了西方文艺复兴式的假透视手段，而演员实际站位与影像中的空间比例并不一致，因而产生视觉上的比例错位。此类所谓的“大制作”，不仅无法实现演出的统一性与完整性，更有损于戏曲艺术写意精神。

　　戏曲现代戏舞美设计的困境，在于如何将“气韵”“意境”“虚实”等直觉性范畴转化为具体可见的空间视觉形象。其创作原则应包括：以演员表演为中心，坚守“简约而不简陋”；以有选择的提炼代替景物堆砌，为表演与观众想象保留空间；对传统范畴求“神似”的创造性转化；运用科技手段建构写意空间，而不以逼真影像与技术奇观挤压戏曲表演的假定性。在此基础上，建立以戏曲本体、文本精神、表演关系、视觉语言与技术合理性的关系，戏曲现代戏舞美设计的困境方能迎刃而解。

　　（作者为艺术学博士，上海戏剧学院舞台美术系讲师）