作者：鲍　婧

　　近日，浙江婺剧艺术研究院版婺剧《三打白骨精》首次进京，在中央歌剧院、北京大学百周年纪念讲堂、北京展览馆剧场演出四场，场场满座。坐在台下，最直接的感受是——这台戏很“满”。杨霞云饰演的白骨精变脸变装，楼胜饰演的唐僧跌扑翻滚，周宏伟饰演的孙悟空挥棒、耍圈椅、使翎子、高台腾翻；到了第五场花果山，群猴的毯子功、把子功铺展开来：无人机化作“小蜜蜂”，光影和裸眼3D也进入舞台，却没有把演员“挤”到一边。

　　热闹之外，更值得琢磨的是这些戏曲和科技的技术手段为什么能够成立。这部戏自2023年3月首演，至今已演出两百余场，足迹遍及三十余个国家和地区，并获第十八届文华剧目奖。此次进京，把一个地方剧种放到新的观众面前，也把几个老问题重新摆上台面，即传统技艺怎样真正“长”进人物和故事里？经典怎样改才不越界？演员的本事如何变成一部戏乃至一个院团的本钱？今天常说的“破圈”，根究竟扎在哪里？

　　功夫要“长”在戏里

　　婺剧以武戏见长，但“有技”并不等于“有戏”。演员本事再大，如果和人物、情境脱开，舞台上留下的也可能只是一串漂亮动作。戏曲技艺的难处，恰恰在于它不能只让人看见“会什么”，还要让人明白“为什么此刻这样演”。

　　《三打白骨精》多数时候处理得比较妥帖，如杨霞云的变脸变装对应白骨精“三变”，这种奇观本身就是其妖性和身份转换的外化；楼胜的跌扑翻滚被用在白骨精追捕唐僧时的险境，唐僧的仓皇、恐惧、挣扎因此有了具体的人物身段形态；周宏伟饰演孙悟空，挥棒、圈椅功、翎子功、高台腾翻，也都跟随着人物行动和情绪的起落。第五场花果山群猴集中展示毯子功、把子功，技巧意味更强，这一刻在群猴操练的情景中展现了婺剧武戏的技术优势，但随着孙悟空一出现，表演又自然而然地回到剧情人物关系之中。

　　这也让人想到眼下一些看似很“戏曲”、其实只是摆戏曲样子的舞台剧目。唱、念、做、打一样不少，删掉却并不影响人物和剧情，那些程式便成了装饰。所谓“伪戏曲化”，问题不在技巧多，而在技巧和戏“各过各的”，两不相干。戏曲当然要看功夫，但功夫得长在人物身上，长在规定情境里，才是正确的戏曲演绎表达，若只剩“我能翻多高、能打多快”，戏曲最有意味的那部分反而单薄了。

　　改经典，最难的是知道哪里不能动

　　《西游记》里《三打白骨精》的故事家喻户晓，绍剧六龄童版《三打白骨精》也早已成为经典。改编这样的经典故事，创作者很容易陷入一种焦虑，似乎非得改出一个前所未见的样子，才算富有新意。然而，婺剧版没有往这个方向走。

　　它保留了“三打三疑”、师徒关系、白骨精三变和扬善除恶的基本骨架，把更多心思放在人物和舞台表达上。孙悟空不只是一位神通广大的斗战者，“俺本是顶天立地一英豪”等唱段，把他的忠诚、委屈和担当唱了出来。唐僧的变化也很有意思，白骨精追打唐僧，使这个通常偏文弱的人物突然巧妙地运用了跌扑翻滚等戏曲身段，楼胜的文武所长有了用武之地，人物也不再只剩一个“迂腐”的标签。

　　现代技术的分寸同样重要。无人机化作“小蜜蜂”，光影、裸眼3D参与空间营造，确实添了新鲜感，但它们没有取代演员，也没有改变戏曲以演员表演为中心的舞台关系。技术可以把空间做大，把视觉做奇，却不能代替演员完成一整部戏。经典改编怕的不是变，而是不知道为什么变。婺剧版的取舍比较清楚，外在手段可以更新，剧种自身的表演根基和经典故事的基本结构却不能轻易更改，这比为了证明一出戏的“现代性”而强行改造，稳当得多。

　　戏要看人，团也要靠戏养

　　今天不少戏曲创作习惯从剧本出发，先有文本，再配演员，但戏曲终究要靠人站在台上完成。“因人设戏”听上去容易让人想到旧时“角儿制”，其实说白了，就是编剧写戏、导演排戏时得知道手里有哪些演员，他们会什么、适合什么，不能把人仅当成把文字搬上台的工具。

　　《三打白骨精》的形成，与浙婺的人才条件和结构密切相关。编剧姜朝皋与院团合作二十余年，对演员的自身条件和婺剧的剧种特征十分熟悉，而导演翁国生出身京昆武生，又有猴戏的表演经验。剧目《三打白骨精》创排时并非拿一个抽象文本让演员照着完成，而是从婺剧的武戏优势和演员特长出发调整人物、事件和场次，诸如楼胜的“文武唐僧”、杨霞云的刀马旦优势、周宏伟的武生条件，本来就在编剧和导演的创作考虑之中。

　　这样的“量体裁衣”并不低级，怕的是只迁就演员的绝活，却没有形成剧目特色。真正有价值的是，个人本事能不能经过长期演出，沉淀成院团稳定的舞台能力。浙婺用练功补贴、日常训练常态化等方式推动演员的基本功训练，《三打白骨精》又在两百余场演出中不断修整，并根据剧场、校园以及海外等不同演出场景进行调适。戏演得多，演员被戏磨，行当与人物在舞台上磨合，程式也在一次次演出中固定下来。

　　热闹之后，还是要问戏曲凭什么立得住

　　《三打白骨精》此次进京，给出的启发其实都指向同一件事——戏曲创作不能把演员放到边上。剧本、导演构思、舞美和技术都重要，可一旦演员只是执行文本、填充舞台，唱念做打、手眼身法步就容易退化成一种外壳。戏曲和别的舞台艺术真正拉开距离的，恰恰还是演员经过长期训练形成的身体、声音和程式表达。

　　“因人设戏”也该放回这个意义上理解。“剧本剧本，一剧之本”有其道理，但“一剧之本”不等于所有人围着文字转。如果不同剧种换一批演员也能照样成立，演员各自几十年练出的本事无处安放，剧种之间的差别自然会越来越淡。编剧、导演和演员应当彼此成全，这件事说起来不新鲜，真正做到却不容易。

　　地方戏走出去也是一样。《三打白骨精》来到北京，并不意味着地方性需要被磨平。地方戏真正要跨过去的，不是方言或地域这道门槛，而是作品能不能让陌生观众被舞台上的人物和表演抓住。

　　这部戏在短视频平台获得较高传播度，变脸变装、高台腾翻、武打群戏也确实适合碎片传播，短视频能截出一个精彩瞬间，却造不出一台完整的好戏。那些片段之所以好看，得益于它们原本就在人物、情境和完整剧目中占有位置。传播能把好戏送到更多人眼前，却替代不了好戏本身。所谓“破圈”，如果只盯着什么片段容易火、什么形式容易被转发，很可能把因果弄反。

　　所以，看《三打白骨精》，我更愿意把注意力放回这些并不新鲜的老道理，功夫得在戏里，改编要知道边界，写戏排戏要看演员，热度最终还要靠剧目接得住。说到底，观众进剧场，当然可以被新技术吸引，也会为高难度技巧叫好，但一台戏散场以后真正能够留下来的，恐怕还是那个最朴素的问题：舞台上这些东西，换成别的艺术形式也能做到吗？如果都能替代，那戏曲自己又凭借什么站在这里？（鲍婧）

　　原标题：婺剧《三打白骨精》进京四题