作者：寄 溟

　　对中国戏曲来说，观演关系尤为重要。戏曲舞台表演有极为明晰的“为了观众”“对观众说话”的意识，而在观看戏曲表演时，观众也通过叫好等互动方式即时参与到戏曲演出之中。同时，观演关系还进一步从戏曲表演的剧场空间逐渐延伸到剧场之外，形成“角儿”与戏迷的持续互动：戏迷中逐渐形成捧某位“角儿”的群体，为其宣传造势，甚至提供经济支持；“角儿”时常会与戏迷交流，听取意见，与戏迷们联谊酬唱。这共同构成了戏曲演艺的整体场域。若想有一个良好的戏曲演艺生态，绝不可忽视这一对关系，尤其不可忽视相对于“角儿”的传承而言的——“座儿”的传承。

　　观演关系新变：演员的“偶像化”与观众的“粉丝化”

　　在当代戏曲界，有一种对“出圈”的隐秘向往。院团希望吸引戏曲圈以外的观众走进剧场，戏曲演员也希望自己的影响力和名望能够辐射更多的社会公众。这是对戏曲市场变化的自然反应，同时也是生产经营主体在大众传媒的商业化时代中的自然反应。毕竟“酒香也怕巷子深”，把内容“卖”出去显得特别重要。

　　出圈，从宏观而言，是传统文化的社会教育、文旅融合的经济效益和民族文化的正向传播的成效；对院团来说，是市场层面的营收与推出演员的“造星”意愿；就演员而言，是个人成长、成名成家的过程；就戏迷来说，则是“捧角儿”传统的延续。多方出发点虽不同，但落脚点相似，形成了推动戏曲“出圈”的合力。戏曲界确实出现了一批影响力“出圈”的作品和演员，如本世纪初的“青春版”昆剧《牡丹亭》，近几年的婺剧《三打白骨精》，还有“陈丽君现象”等。这些“出圈”现象，使剧团、剧场票房、演员个人、公众的文化生活等多方面都收获了良好的结果，形成多赢的局面。

　　不过，值得注意的是，今天的观演关系是在一种不同的媒介环境下产生的。所谓“出圈”，本就预示着当下造就的期望获得巨大社会影响的戏曲演员的生成逻辑，不同于传统的“角儿”的生成逻辑。到了今天，除了给青年演员排演新戏之外，戏曲界的“造星”活动更多的是倚重于新媒体平台。一方面，中青年戏曲演员纷纷开设新媒体账号，在多个新媒体平台上“营业”；另一方面，院团官方账号的内容也日趋多样，不仅拍摄各种花絮短视频，还开设各类型的直播活动，使青年演员与观众、“粉丝”互动。新媒体平台成了很多戏曲演员与观众之间最重要的中介，给戏曲观演关系带来了深刻的、值得重视的变化，或可称之为戏曲演员的“偶像化”与戏曲观众的“粉丝化”。

　　偶像人格：镜头前的“人设”能否在舞台上站稳

　　其实，这并不是一个完全的新现象，老一代的戏迷与今天的“粉丝”也有相似的地方。今天的粉丝“控评”，过去的戏迷也为“角儿”写评论、办刊物；今天的粉丝有组织性和集体性，过去的“角儿”也有戏迷群体，最著名的当然是梅兰芳的“梅党”；今天的粉丝为了追星而花费金钱，过去的戏迷也可能一掷千金。

　　面对今天戏曲演员的“偶像化”和戏曲观众的“粉丝化”趋势，有两种声音：一种认为，今天的现象与历史上的戏曲观演关系并没有本质的不同；另一种则认为过去有一个“黄金时代”，那时的戏迷在认真地进行纯艺术性的戏曲评论，而今天的粉丝则不同。但这两种声音似乎都不能使我们在历史经验和现实情境中，对今天戏曲演员和观众生态展开有价值的思考。值得追问的是，今天“偶像化”的戏曲演员、“粉丝化”的戏曲观众与过去究竟有什么不同？

　　过去戏曲演员的成“角儿”之路，是从舞台开始的，是靠“玩意儿”（包括舞台上的面容、仪态、气质）征服观众。成“角儿”之后，大家才愿意去打听“角儿”们的八卦，看到他们素颜和台下的样子，听他们的各种见解。但无论圈外的人生如何，舞台上的逻辑是不变的，舞台有舞台的标准。最终衡量一个演员成败的，依旧是其舞台上的表现。

　　但“偶像”有所不同。“偶像”要打造的是一个全媒体的“人设”，舞台上的表演只是构筑其“人设”的一环。而且，“偶像”必须横跨多个文娱门类，能唱、能跳，能进军时尚产业，能拍电影、电视剧，很难用单一的艺术职业来定义“偶像”。当然，“偶像”会朝着专业化的演技努力，因为“努力”本就是“养成系偶像”人设的重要内容。在作为“偶像”期间，某个文艺门类中的功力强弱，并不具有第一性的意义。

　　在今天的媒介环境下，由于青年戏曲演员们在多个新媒体平台“营业”，我们看到了“偶像化”的倾向。有些青年演员还没有在舞台上获得专业戏曲观众的认可，便在新媒体平台上通过颇具“网感”、符合新媒体调性的作品收获大量的粉丝，形成新媒体“人设”，这种“人设”会吸引特定的粉丝从线上走到线下，进入剧场观看他们的演出。对这些青年戏曲演员来说，舞台表演反而变成了第二性的东西。甚至有些戏校的学生已经在新媒体平台上“成团”“出道”，获得很好的传播效果。进团后的青年演员，凭借着出众的外形和时尚的拍摄收获大量粉丝的也大有人在。这确实会引起一些关注数据的专家们的兴奋，认为这代表了戏曲复兴的“潮流”和“方向”。但我们必须要承认，新媒体平台有其自身的逻辑和调性，与剧场和舞台大不相同。

　　有一个流传很广却略带贬义的词，叫“表演者人格”，指某些演员在生活中依然贯彻舞台表演的那一套，喜欢夸张，“爱演”，而且喜欢在任何场合中都成为人们关注的焦点。该词指明了舞台表演的逻辑与生活逻辑的不同，形容的就是舞台逻辑夺取生活逻辑的现象。我们或许可以提出一个相对的概念，即“偶像人格”。从某种程度上说，“表演者人格”来自于舞台，是一种无时无刻不想着抓住观众的意识，是在舞台上下都要放大自己的情绪去感染人的“表演”，但“偶像人格”则天生是在镜头中的。偶像不需要主动抓住观众，镜头已经限定其成为视觉的焦点，镜头天生是放大的，所以表演越淡越好。而舞台则是空荡荡的一片，需要演员有抓住观众、感染观众的本领，需要放大。

　　有些青年戏曲“偶像”，其基本功似乎没有太大的问题，戏校的基础教育并不算失败，但就传统戏曲表演来说，问题似乎在于“不会演戏”。对人物的表现要么是用力不足，要么是用力过猛，舞台上往往只能看到一个表演者在表演，自始至终也无法出现“剧中人”，这似乎跟影视界的偶像派演员有同样的问题。就手眼身法步来说，他们则往往在眼睛方面缺少一点“神”。在笔者看来，这很大程度上就是“偶像人格”与“表演者人格”的不同，是舞台与新媒体对身体形态的要求的差异：戏曲演员的眼神特别强调聚焦，强调要引领观众的视线，但“偶像”的眼神则更为发散、朦胧，这才更显得有“神性”，也符合镜头下的表现。在今天的媒介环境中，很多演员往往被不同的逻辑共同支配，但没能有意识地分清这二者的不同，所以带来了诸多混淆和混乱。

　　戏迷：追求戏曲本位，抑或“偶像本位”

　　每一个时代都有不同的媒介环境，都会对演员造成影响，演员总是要与时代相适应的。比如，梅兰芳之前的演员没有拍摄电影的机会，梅兰芳这一代及之后的演员受到电影，乃至西方戏剧艺术的影响。每一代演员都会面临各种改变或革新，为什么我们要特别指出这一代青年演员的“偶像化”问题呢？在某种程度上，这与我们今天对戏曲艺术的认识有关。

　　今天的戏曲艺术，尤其是京昆等历史较为悠久的戏曲剧种，除了文娱属性之外，还带有“非遗”属性，因此手艺人式的、尽可能地贴近原样的保存和传承是很重要的。梅兰芳这一代的戏曲演员，是在戏曲舞台上唱出名气、掌握对中国戏曲的定义权之后，再开展各种革新尝试。但在今天的媒介环境中，对传统戏曲的掌握程度有限的青年演员，由于粉丝的需求、某些观念的错误引导而开展的尝试却并非如此。

　　因此，相较于“偶像化”的戏曲演员，还须提出戏曲演员的“职业化”追求。演员开展其他的艺术尝试无可厚非，但舞台还是应当延续舞台的逻辑和标准。摄影的美照和其他媒介平台的经营对剧作宣传有帮助，是工作的一环，但只是工作的附属，更不应当将作为主业的戏曲表演，只看作新媒体平台“营业”的内容素材和“偶像”“人设”的身份来源。

　　演员与观众总是互动中的有机整体，所以除了讨论“职业演员”，还要关注“专业观众”，这是针对与戏曲演员“偶像化”相呼应的戏曲观众“粉丝化”现象来说的。随着戏曲观众人数的增多、范围的扩大，有很多之前没有接触过，或者甚少接触戏曲的观众，被戏曲演员“偶像化”的“营业”所吸引，走入戏曲剧场，转变为戏曲观众；而这些新的戏曲观众，很多是青年人，他们将对“偶像”表达爱意的方式带入了戏曲圈，转变为对戏曲演员的喜爱。不过必须要指明的是，经济的繁荣、市场的扩大，尤其是青年观众的加入，对戏曲界无论如何都有着积极意义。毕竟对一个曾经的大众艺术门类来说，如今要获得高质量的艺术反馈是不容易的。每一种艺术都有其形式门槛，而“知音”总是从普通观众中产生的。

　　粉丝与之前的戏迷分别在对待“偶像”和“角儿”的行动上有某些相似性，但二者还是有很大区别。戏迷毕竟是“戏”的“迷”，“角儿”在台上的吸引力，以及戏曲艺术的表现力还是最重要的。好的戏迷应当是对特定戏曲剧种有较深钻研的人，能够从戏曲表演本身出发对“角儿”的艺术进行分析，说明其好在何处，为“角儿”吸引新的戏迷，甚至还可以发掘新人演员。而粉丝，是“偶像”的“粉丝”，更在意“偶像”在全媒介环境中的“营业”。粉丝的主体性更多体现在维护“偶像”和支持“偶像”这一面，脱粉和恶评的生成机制主要在于“偶像”的“塌房”或“人设”的崩塌。“人设”在此或可理解为一种“偶像”与“粉丝”之间关系上的隐性契约，与其本身在各种专门艺术门类中的水准关系不大。

　　粉丝心态具有“偶像本位”的特性，好处是包容，有利于“偶像”在鼓励的氛围中成长，但其坏处是可能存在的过分包容，似乎难以帮助“偶像”在具体艺术上更好地成长。同时，粉丝对全媒体“营业”的要求，似乎也使“偶像”进行艺术提升的时间变得紧张。而戏迷心态则偏于“戏曲本位”，“捧角儿”的原因是“角儿”的戏曲表现。不过，这并不天然意味着戏迷就是戏曲剧场的完美观众，戏迷也有陈规陋习，也存在派系斗争、新旧之争、意气之争，很多时候也由于自己的钻研，认为自己“天下第一”，看不起人，轻视其他戏迷，也轻视演员。有时，某位戏迷可能对某个阶段产生的作品普遍持批判态度，却对其中某些艺术水平并不高的剧目大力赞扬，究其原因，可能与某位演员有关，又或是与该剧目的编排发生过关联。这种现象在戏迷界也是存在的。

　　专业观众：克服一己之私，开放批评声音

　　因此，反思当今观众的“粉丝化”趋向，并不是要完全以传统戏迷为标准。面对当今戏曲的发展情境，我们有必要提出戏曲观众的“专业化”追求，以同时超越粉丝心态和戏迷心态的缺憾，集纳彼此的优长。传统戏迷的钻研和批评精神、粉丝的鼓励和包容心态，都是相当珍贵的，也是“专业观众”的应有之义。

　　值得一提的是，“粉丝化”观众的出现，却也满足了当下戏曲评价的某种需求。近三四十年来，戏曲界虽然向往“出圈”，向往有新的观众走进剧场，但随着社会的发展，戏曲“专（职）业化”水平越来越高，“圈”的壁垒似乎越来越严，按部就班、平稳落地成为常态。在这个背景下，观众的“粉丝化”，即不追求生成有价值的艺术评论，尤其是批判性的艺术评论，只是作为一般消费者和追星者、只贡献票房和社会影响的观众，有时反而是被需要的。

　　真正的“专业观众”恰恰要打破这种固化的、你好我好大家好的“圈”，以建设性的批判评论还艺术以真正的魅力和生命力。“专业观众”指的是一种自觉地超越普通消费者和看热闹心态的“内行化”的追求，这个追求同样是超越一己好恶得失的文化使命感和事业心。这并不是让普通观众重新变成另一个意义上的“专家”，更不是以传统戏迷取代今天的粉丝，而是希望重新建立一种具有开放性的艺术评论和讨论空间。换言之，“专业观众”意味着在承认并努力克服一己之私的前提下展开判断，愿意让自己的意见被公开讨论；还要开放包容地接受艺术事实、历史经验及他人的批评，并对自己意见进行检验。

　　演员是戏曲和剧种活态传承的媒介，中国戏曲的传承和剧种的存亡高于演员本身。因此，观众的“求知”势必会从演员转换到剧目、剧种和中国戏曲的总体。这是在建立一种历史的眼光和总体的分析性视野，从而了解师承，了解剧种的特色和道理、规范，了解剧目和表演的流变，也了解今天戏曲生产和消费的现实情况。而批判思维则体现在敢于直面问题，同时对自己的意见展开预先的反思，在批判中提出以讨论为目的的建设性意见。其实粉丝心态和戏迷心态的缺点往往与“私”有关，“合私”不一定能“为公”，也可能导致“互撕”或“割席”，只有事先有对“私”的反思和对“公”的追求，以“公心”做出发点，最后的公共讨论才能真正实现。

　　戏曲真正需要的，不只是更多的观众，而是更多能够主动对戏曲负责的观众；真正健康的戏曲生态，也不是演员拥有多少粉丝，而是演员、观众、研究者和票友曲友之间形成一个允许批评、容纳异议、有机互动的公共空间。借助今天的媒介环境，求知欲望和学习需求的满足变得比以往任何一个时代都容易。只要我们保持一种开放的心态，有意突破自己的信息茧房，避免算法的分众带来的群体极化，同时愿意用理性展开思考，勇于承担判断的责任，在此基础上与他人展开有机的互动和联合，未来将诞生一个更加良好的戏曲生态。（寄 溟）