当代艺术中摄影文献的属性之辨

　　作者：李 锦

　　摄影自诞生之初，便与“文献”概念紧密交织。法国摄影师尤金·阿杰曾在其工作室标牌上直接写下“Documents pour artistes”，翻译为“艺术家的文献”或“为艺术家创作的文献”。这一定位延续了上百年，摄影是记录的工具，是证据的载体，是通往事实的窗口。Documentary Photography在中文中多译为“纪实摄影”，也有学者称之为“文献摄影”，两者侧重略有不同，前者强调对社会现实的介入，后者更侧重记录本身，未必服务于特定的社会议题，而更强调作为材料、证据或档案的存在。

　　中国摄协副主席李树峰曾归纳出摄影的六项基本特性，即技术性、现场性、客观性、瞬间性、机遇性、选择性，这些特性使摄影区别于其他媒介的记录方式，并天然具备成为文献载体的优势。当摄影服务于明确目的时，摄影是纯粹的工具，服务于学术研究与文献保存。例如，我国诸位学者曾赴国外拍摄大量照片，记录国外机构所藏敦煌文物，并出版相关图书、建立文献数据库等。然而，当摄影进入当代艺术语境，事情就变得复杂起来：摄影何时作为文献？何时不是？其属性和边界又该如何界定？

　　摄影的文献属性依赖语境而生

　　艺术家庄辉看似普通的、规整的、正面排列的师生集体黑白合影，经过放大、装裱，被悬挂于美术馆展厅。在此语境下，它们是文献还是艺术？庄辉的创作动因并非追求一张“好看”的照片，而是以摄影记录正在消逝的集体空间。照片本身是真实的记录——那些教师、学生与艺术家，真实地站在那里。然而，一旦被置入艺术场域，它们便成为关于“集体记忆”的视觉论证。作品即文献，文献即作品。由此可见，文献身份在某种意义上是被赋予的，依赖语境而生。摄影作为文献，其看似客观的记录行为，实则早已受到技术设备、拍摄者意图与展示的影响，这种“档案性”从隐性走向显性，成为艺术家思考的对象。

　　照片具有强烈的“索引性”。摄影区别于绘画，在于它的“所指”是从物体上放射出来的真实痕迹。艺术家庄辉的作品提供了一个角度。照片本身是绝对真实的内容，当这些照片被放入美术馆，真实性没有被消解，而是被置于不同语境，产生了更丰富的意义。作为观众，可能不再追问其真实性，而是追问“这为什么被呈现为艺术？”当真实性从物理层面转向观念层面，艺术属性与文献属性并存。传统摄影文献通常指向外部世界中的事件，而当代艺术中，指涉可以转向记忆、观念乃至摄影媒介本身。庄辉的集体合影指向的不是“这些人是谁”的事实问题，而是集体空间如何被记忆的观念问题。当庄辉将这些照片放大、装裱、悬挂于白盒子空间时，通过作品尺度的变化和展示场域的转换，使得观众从“翻阅”的个人行为，转变为公共观看，原本相对封闭的、功能性的集体记忆档案，由此被打开为可供反复注视的观念场域。

　　摄影文献是艺术的证据，也是艺术本身

　　从视觉呈现来看，常见的当代艺术年鉴内页所收录的架上绘画的文献照片，主要呈现绘画本身的色彩、构图、题材及艺术家的思考；而装置艺术的文献记录则更为复杂。摄影师的拍摄角度、构图选择与光线处理，都在参与意义的生成。此时，文献照片不再是中立记录，而是完成了新的转化。在当代艺术中，尤其是装置艺术，其文献照片通常鲜明地包含物体、空间与思想三重关系，分别对应作品本身、作品所在空间及艺术家的创作观念。

　　例如，艺术家徐冰出版的书籍封面使用了他创作的大型装置艺术作品《天书》的照片。从书籍封面即可看出，作品《天书》通过物体与空间的有机组织，将徐冰的艺术观念转化为视觉表达。在物体层面，作品以古籍卷轴形式呈现；在空间层面，则形成庄重有序的陈列。二者结合，首先唤起观众“这是一座图书馆”“这是一部经典巨作”一类的印象。当观众意识到其上的文字实为被艺术家改造的、并非标准的汉字时，这种冲突与张力便经由物体与空间的关系得到视觉化呈现。因此，摄影作为文献，在装置艺术中既非工具性证据，亦非完全自主的作品，而是一种处于“档案”与“作品”之间的意义中介。

　　艺术家陈箴的作品《水晶体内景观》相对通用的文献照片也是在展览现场拍摄的。作品由12个水晶制成的器官模型放置在透明玻璃桌上构成，12个实体揭示了身体的脆弱以及呵护身体的必要性。这件作品是艺术家对生命消逝的思考，呈现出脆弱、忧郁、静谧的气质。摄影在这里既不是纯粹工具性的证据，也不是完全自主的艺术作品，而是作为一种意义中介。在部分场合，大型装置作品只有通过文献照片才能让观众接触到作品本身。2025年，在上海戏剧学院举办的陈箴回顾展就是如此，所有作品均以文献照片形式呈现。其装置艺术的文献照片，始终保留着与真实装置之间的联系，但同时又通过物体、空间、思想的复合关系，使得作品存在的氛围和思想内涵得以浮现，让观者身临其境、感同身受，超越了它的“文献”功能。

　　架上绘画的文献拍摄，其准则是“最大程度还原”，摄影师力求让自己“隐身”；但装置艺术恰恰相反，装置艺术的文献照片，在拍摄瞬间已经完成了二次编辑，其视觉感受在很大程度上依赖观看角度、光线方向和观看距离。摄影师的拍摄选择直接左右照片的情感基调。在这个意义上，装置文献照片的拍摄者已不再是记录员，而是原作在二维世界中的合作者。装置艺术的文献照片，天生带有“阐释性”的基因。

　　此时回到最初的问题，我们可以得出结论：当摄影作为工具时，它既是文献也是作品本身；而在装置艺术中，它不再是单纯的记录工具，而是一种复杂的意义载体，同时承载物体、空间与思想，反映时间、体验，并在档案与作品、再现与在场之间划出自己的边界。传统上被视为“本质属性”的真实性与索引性，在艺术语境中已转变为关系属性，它们不再由照片的物理生成过程单独决定，而是依赖语境，在展示、观看中被赋予。边界亦非一道固定的线，而是一个动态的划界过程。当代艺术中摄影文献的独特性在于，它既是艺术的证据，也可能成为艺术本身，又或者处于二者之间的模糊地带，却始终保留着与真实、事件、现场不可割裂的指涉关系。

　　（作者系浙江传媒学院设计艺术学院摄影系讲师）