莫以“强炫技”代替“弱剧本”

　　作者：李 勍

　　看某些新编戏曲，常有一种奇特的错位：多媒体影像层层叠叠，机械装置升降翻转，无人机、实景道具、动态光影轮番登场，舞台视觉不可谓不“满”，技术手段不可谓不“新”。然而，戏散之后，观众记住的往往是某个炫目的场面，却记不住一个鲜活的人物、一段动人的唱腔、一个真正有戏的故事。舞台很热闹，文本却很单薄；技术很强势，剧本却显虚弱。这种以“强炫技”掩盖“弱剧本”的创作倾向，正成为新编戏曲创新路上一个不容回避的误区。

　　视觉翻新并不等于艺术创新。技术进入戏曲舞台本不是问题，可当技术从手段跃升为目的，从服务于戏滑向代替了戏，创新便被窄化为一场舞台视觉的“军备竞赛”。一些新编戏在立项之初，首先确定的是舞台方案、装置效果和视觉奇观，剧本则仓促上马、边排边改，甚至沦为串联技术的“串场词”。于是，人物扁平化、情节逻辑薄弱、唱词缺乏文学性成为不少新编戏的通病。这样的作品与其说是新编戏曲，不如说是借戏曲之壳的“舞台秀”。

　　“强炫技”之所以会遮蔽“弱剧本”，其根源不在一端。首先是创新焦虑碰上了市场逻辑。新编戏要“破圈”、要传播、要形成话题，视觉奇观远比文学积淀更容易被看见。与此同时，创作流程上的本末倒置也在推波助澜。剧本创作周期长、难度大、见效慢，在项目制运作中，编剧往往被边缘化，导演和舞美主导创作，先定舞台、后补文本成了常见流程。此外，一些评价内容向舞台呈现倾斜，则进一步固化了这一倾向。在展演、评奖、宣传中，舞台呈现的完成度更易量化，而剧目的文学质量却难以速判，重制作轻文本便由此滋生。凡此种种，使技术常被置于文本之上。

　　但技术的美学价值终究依附于文本。戏曲的写意、程式与抒情，并不是孤立的形式，而是以文学内核为根基的情感外化。人物立不住，技巧便失去情感依据；情节经不起推敲，程式便沦为空洞展示；唱词缺乏文学性，再华丽的声光电也只能制造瞬时刺激，无法沉淀为艺术记忆。从戏曲美学本体看，文本弱则“技”成空转，视觉先行的创作惯性会侵蚀戏曲特有的写意精神，使一些新编戏在“好看”的喧嚣中失去“耐看”的底气。

　　舞台实践中的成功之作，多能在文本与技术之间找到恰当的分寸。当文本足够坚实、文学内核足够深厚时，技术反而能成为深化表达的助力。婺剧《三打白骨精》就建立在扎实的剧本再构上。主创团队遵循删繁就简、突出冲突、强化情感的创作原则，对原有故事做了重新剪裁，突出孙悟空忍辱负重、矢志不渝的精神品格，白骨精的“三变”各怀算计，孙悟空的“三打”层层递进。正因为文本铺陈到位，技术才有了用武之地。无人机、光影与裸眼3D并没有把演员挤到一边，它们与表演各安其位，共同服务于舞台空间营造与情境的发展。

　　扬剧《郑板桥》同样如此。该剧舞台以画轴为主要意象，将水墨留白转化为流动的空间语言，黑白光影参与人物内心世界的塑造。画轴、光影与调度皆从郑板桥的笔墨精神和文学结构中自然生长出来。剧目文本本身就为导表演留出了生发空间，也为视觉设计规定了审美方向。可见，好剧本让技术有根，好技术让文本可见。

　　要走出“强炫技”的误区，须回到“一剧之本”的常识，并为技术使用划定美学边界。要坚持剧本先行、文学立戏，强化编剧在新编戏创作中的主体地位，建立剧本论证、文学顾问和二度创作边界机制，防止舞台方案先于文本成形、技术逻辑压过文学逻辑。技术是否值得用，应以能否深化人物、拓展意境、连接当代观众为尺度，不以设备多少、场面大小论创新。评价体系也需要相应完善，把文本的文学质地、人物塑造深度置于新编戏的重要衡量标准中。

　　今天的戏曲创作者手握更丰富的技术工具，自可借此拓宽艺术表达的边界。但所有形式探索的根基都须扎于优质的文本，只有沉潜生活，打磨好剧作内核，让技术服务于戏剧情境与美学精神，新编戏曲方能走出炫技误区，真正走进观众心底，在时代语境中走出扎实长远的创新之路。（李 勍）