成就已属难得，细节还需精准处理

——在越剧《屈原》专家研讨会上的发言

　　李利宏（河南省文化艺术研究院一级导演）：

　　看完越剧《屈原》，觉得很震撼，感染力很强。从作品来看，无论是编剧吕育忠在文本上的追求、导演杨小青对戏的用心，还是吴凤花的唱念做打，都令人耳目一新，回味无穷。

　　中国戏曲，具体到越剧，如浙越、杭越、上越、绍兴小百花等，伴随着改革开放的步伐，始终没有停止过探索创新。该剧主创单位绍兴小百花剧团卓越创新、矢志不渝的精神，与屈原“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的精神高度契合，所以越剧绍兴小百花创作《屈原》这部戏当之无愧。

　　该戏的优点很多，如吕育忠对文本高艺术水准的追求。老师们前面提到的问题，有些可能恰恰是因为吕育忠对艺术追求，采用了艺术的表达，使得剧中所呈现的屈原与大家理解的屈原有误差。姑且不论这样做的得与失、对与错，《屈原》呈现给大家的，都是创作者在努力追求的，所以应该尊重吕育忠的想法，就像尊重吴凤花在这次越剧创作上勇敢地改变、探索一样。剧中体现的豪迈、宏大、硬朗，虽说与越剧这个剧种本身的气质相差甚远，但是吴凤花做得非常好，并得到了大家的认可、得到国家艺术基金的褒奖，这实属难得。

　　下面我想说“但是”以后的。剧中出现的“渔夫”这一角色，观众明白导演杨小青是想用一个“出世”者，在精神上与屈原的“入世”产生对比。对此，是否可以理解为，因为剧中屈原太入世，所以需要一种出世的调整和色彩的注入。假如是这个用意，希望在二度创作上能表达得更清晰一些，这样也能回应大家对该剧在精神走向上存在“水至清则无鱼……”倾向的质疑。

　　再一个是剧中庙堂的东西太重了，无论是剧中出现的角色是身在庙堂也好，远离庙堂依然心系庙堂也罢，都有很重的庙堂感。也许正是为了凸显这种庙堂感，剧中才出现空间实、用力强、台阶多、平台高，以及表演空间局促的问题，这些都需要调整一下。

　　另外，还有几个小的地方需要注意一下：第二场一开始，宋玉在一束追光里面弄琴，然后婵娟出场，从下场门而出，往后走，上台阶，一直上到最高平台，然后再下来去见宋玉。整个过程，实际上绕了一大圈，也许是因为导演觉得台阶不用不合适，于是特意这样安排。但是绕一大圈没有道理，因为舞台的空间没有明确的界定。还有宋玉弹琴并不在石案上，而是来回换地方，也是同样道理。不太明白这些安排是出于什么考虑，但看上去别扭，跟剧本没有关系，希望做些调整。

　　再一个就是一二三场合纵之争、塑像的猜忌、子兰能否继位、南后的忧虑，这些戏虽然很满，但可惜都没有围绕屈原进行。给观众以屈原的命运在大格局、大形势下一直都处于被动状态的感觉。尽管他有合纵之举、勇武之躯、高洁之魂，但一直都很被动，从小无奈到大无奈，一直在感慨。因此需要考虑怎样通过戏剧动作、语言等方式，使主人公变被动为主动。

　　还有两个小的地方略显不足。一个是南后第一次出场，拿了一把高贵的折扇。在剧中的时代背景——战国，是还没有出现折扇的，折扇是在晋朝以后才出现的，这个细节需要改一下。另外，该剧运用了新编历史剧的做法，而非传统戏的整体语汇，所以侍者宣旨时使用的拂尘这些传统性的饰物，感觉不是这个戏里面的东西。传统戏里面不论朝代，那套行头演什么朝代都可以，但现在《屈原》是按照时代考证做的服装和道具，需要在细节处理上更准确些。

　　（光明网记者康慧珍采访整理）