作者：丁志文

　　第72届柏林国际电影节已悄然落下帷幕。曾凭借《九三年夏天》荣获第67届柏林国际电影节最佳处女作奖的“80后”西班牙导演卡拉·西蒙又凭新作《阿尔卡拉斯》成功问鼎“金熊”。前有法国导演朱利亚·迪库诺凭借《钛》拿下2021年戛纳的“金棕榈”，后有黎巴嫩裔法国导演奥黛丽·迪万的《正发生》夺得2021年威尼斯“金狮”，再加上卡拉·西蒙，不得不说，这是女性电影人进军欧洲三大国际电影节的又一次伟大胜利。

　　前不久成为院线“黑马”的《爱情神话》

　　电影节对女性导演和女性议题电影的日趋重视或许从今年柏林电影节的选片中已可以窥见。今年入围“主竞赛”单元的18部影片中，超过三分之一的影片由女性导演执导；接近三分之二的影片的主人公是女性，或以女性视角讲述故事。而这一现象绝非仅在今年的“主竞赛”单元昙花一现，在其他单元里也更为明显。与此同时，一些男性电影人也开始纷纷把故事的叙事视角转向女性，但他们对片中凝视主体与客体的不同选择让影片呈现出了迥异的风格与效果。

　　事实上，电影界关于“女性是否作为电影中被凝视的对象而受到多重剥削”的争论由来已久。早在1975年，英国学者劳拉·穆尔维于英国《银幕》杂志上发表了《视觉快感和叙事性电影》一文，成为女性主义电影批评理论的代表作之一。劳拉·穆尔维借助弗洛伊德精神分析的方法，创造性地提出了在传统电影观看情境中有效激发观众快感的两大机制——一是观众主动的窥视欲，二是观众对银幕形象的自我认同。

　　女性主义电影批评是女性主义理论的重要一环，旨在颠覆20世纪三十至六十年代以好莱坞主流叙事电影为代表的父权叙事传统体系，解除电影对女性身体的剥削与创造力的压制，探索建立全新的女性主义电影美学体系。今年柏林国际电影节“全景”单元的纪录片《洗脑影像：性、镜头和权力》就是美国女导演尼娜·门克斯对劳拉·穆尔维等学者所做的女性主义电影批评的有力的视频注解。甚至劳拉·穆尔维本人也出现在了该纪录片中，对自己的学术观点进行了简要的阐发。

　　银幕上作为“主体”（观看者）的男性和作为“客体”（被观看者）的女性是如何被确立的呢？在纪录片《洗脑影像：性、镜头和权力》中，导演重点从以下几个方面剖析了女性形象是如何在银幕上被重重剥削的。

　　传统电影在拍摄女性时，往往会注重拍摄女性身体的性感部位，这些小景别的构图方式尤其突出女性的“客体”（被观看者）地位。其次是摄影机运动的方式，摄影师通常喜欢通过摇镜头的方式向观众逐步展示女性的身体。哪怕同样是慢镜头，如果被摄对象是男性，那么镜头往往会着重突出男性的力量感与运动感，但对女性则会重点突出她们身材的性感。在布光上，男性角色的布光往往是立体的、复杂的，能够体现人物正处于思考的过程中；而女性角色的布光往往是平面的、简单的，旨在突出女性形象的美感。同时，作为银幕上被观看对象的女性形象，往往要经历“男性”的多重观看，它们依次是：银幕前的观众（通常默认为男性）对银幕上女性形象的观看，影片导演和摄影师（通常为男性）对女性形象（女性演员）的观看，以及银幕上的男性演员（“主体”）对女性形象（“客体”）的观看，等等。

　　今天，能够有一位女性导演通过回顾经典影片里不同的“男性凝视”镜头，从“性别与权力”的角度反思主流电影是如何物化和剥削女性，不仅顺应了时代潮流，也用更为通俗易懂的方式引领人们思考，如何在未来的影像制作中让女性形象的表达能够更加多元化，让更多的女性导演能够通过电影为女性们发声。

　　值得欣喜的是，近年来国内也涌现出一批女性导演执导的女性主义电影佳作，如前不久成为院线片“黑马”的邵艺辉导演的《爱情神话》，以及之前上映过的杨荔钠导演的《春潮》，滕丛丛导演的《送我上青云》，杨明明导演的《柔情史》等等。这些影片分别从不同的女性视角探讨了女性和男性的情感关系、女性在家庭和社会中应当扮演的角色、女性如何自助自信自爱，以及母女关系的复杂性等女性主义议题。

　　这些电影也是对中国电影史上曾经出现过的如吴永刚导演的《神女》、黄蜀芹导演的《人·鬼·情》等一批优秀的女性主义电影的“文艺复兴”。在又一年的国际妇女节到来之际，如何让女性的身体不再成为银幕上被“男性凝视”的对象，如何让女性的声音能够更好地通过电影的媒介传达出来，这正是今天的中国电影人们亟须思考的问题。（丁志文）