作者：赖荼

　　今年是法国戏剧家莫里哀诞辰400周年，比利时导演伊沃·范·霍夫与法兰西喜剧院合作排演的《伪君子》，以选取该剧首演翌日即被禁的三幕版本引人注目。自1644年首演至1669年真正获得票房成功，围绕这部剧作，莫里哀经历了被迫修改、反复被禁，以及再三向国王路易十四上书，而这部作品也终成其至今改编、排演热度最高的作品。一方面是这种上演过程的曲折赋予该剧在演出史上的天然光环，另一方面，作品针对当时上流社会尤其是教会的“伪善”的具体讽刺指向，也为后世的改编提供了思考的必要基点。范·霍夫导演的这版《伪君子》以17世纪古典喜剧最初的模样，呈现在今天也近乎古典的镜框式舞台之上，它并未刻意翻新喜剧技巧或桥段，看起来没那么好笑，却以对原作字里行间的视觉转化，对答尔丢夫之于奥尔贡一家的影响进行重新思考，也由此引导观众对当代社会的家庭关系展开狂想。

　　街角的流浪汉：闯入者还是诱惑者

　　范·霍夫在其至今超过40年的剧场生命中，素以对莎士比亚、易卜生、莫里哀等经典剧作的“颠覆性”改编著称。他此次选取的三幕版本《伪君子》（即现今剧本中的一、三、四幕），剧情上没有了玛利亚娜与法赖尔的感情线索，主体故事依然是答尔丢夫在富商奥尔贡家中，打着宗教的旗号，勾引他的妻子，骗取他的家财，但结局是以答尔丢夫彻底的胜利告终，范·霍夫并未大规模改动剧作，而在视觉呈现上，其开头、结尾的处理值得我们注意。

　　首先是全剧的开场。在我们看到的五幕版《伪君子》中，答尔丢夫直到第三幕才真正出场，这一直被视为是莫里哀对角色“侧面描写”的成熟技巧，通过奥尔贡家庭成员的谈论，我们得以在角色出场之前就构建起对其伪善的认知，由此他出场后的言行举止会变得更加夸张和可笑。而在这版中，答尔丢夫成了最先出现在观众眼前的角色。奥尔贡一家在街头碰到蜷缩落魄的答尔丢夫，将他带回家，为他沐浴更衣。观众不再需要构建对这个伪善角色的想象，而是在这段几乎没有台词的开场中，直接面对答尔丢夫身体的诱惑，并随着他的眼神观察奥尔贡的家庭成员，这一场以字幕“那个人是谁”结束，答尔丢夫被塑造成了一个诱惑而又具有神秘性的“闯入者”。

　　在演出的导赏环节中，饰演答尔丢夫的演员说这部作品让人联想到帕索里尼的《定理》，有其合理之处，况且导演也曾将这部电影改编成剧场作品。帕索里尼1968年的这部电影被视为一部社会学批评范本。作品讲述20世纪60年代，一位年轻的神秘访客住进意大利米兰一个典型的中产阶级家庭之中。当他与家中的父亲、母亲、儿子、女儿分别发生暧昧之后突然离开，这个家庭也随之轰然解体，所有人都陷入一种难以解释的癫狂状态。观众由此开始产生对资产阶级家庭关系本质的反思和解放的联想。范·霍夫在莫里哀笔下的家庭关系中，找到了自己类似的反思基点。在此前排演《恨世者》时，他就曾引用齐格蒙·鲍曼“液态现代世界”的理念，表达自己对打破常规家庭模式、形成一种流动关系的思考，这其中暗含焦虑与恐惧，但同时也孕育新的希望。

　　这版《伪君子》中，开场之后的剧情按照莫里哀原作一一展开，但叙述的重心已经从对答尔丢夫的批判转换到了答尔丢夫对奥尔贡一家的影响，并强化了其中欲望的力量。在全剧结尾，当答尔丢夫计谋得逞、反客为主时，佩内尔夫人再次上场，她成了家中唯一至今没有认识到答尔丢夫真面目的成员，她再次宣扬自己对这位伪君子的认可，争吵过后，她在舞台上死去，其他家庭成员为她举行了一场葬礼。导演再次设计了一场无台词表演：九个月后，奥尔贡幸存的一家在街头重聚，并拍了一张“全家照”。有意思之处在于，家庭成员分列两侧：左边是主要男性家庭成员——如开场时的答尔丢夫般落魄的奥尔贡，一直未说明结婚对象的异装儿子，还有妻舅克莱昂特；右侧则是怀有身孕的女主角，西装革履的答尔丢夫和奥尔贡家中最具反抗色彩的女仆多琳。除了“一家之主”装束、身份上的置换，《伪君子》不再只是对答尔丢夫的直接批判，而是一种对奥尔贡家庭关系全面瓦解后的联想，虽然它并不解答具体的走向，但却蕴藏着激进的狂想。

　　非幻觉的镜框式舞台与向观众提问的方式

　　“向观众发问”构成了这版《伪君子》全剧的视觉叙述线索，最明显的是每场切换时都会以字幕的形式，向观众抛出思考下一个场景的视角。但真正能让这种提问具有超越时代、指向当代意义的，是该剧剧场呈现的整体风格。

　　在对经典剧作当代化的探索中，有一种理想的状态：从视觉上看，无论是角色装束、舞美设计还是表演的形态，都具有“当代化”的直观感知印象；但细挖之后，又觉得就剧作内核或角色情感而言，是基于创作者对原作细读与更深层次主题的提取——这才是大多数范·霍夫“颠覆性”处理经典被认可的真正原因。这与他的工作方式密切相关，其中最不能忽视的是与其固定合作的舞美设计扬（Jan Versveyweld）。自评论家本·布兰特利（Ben Brantley）在纽约时报将两人合作的剧场风格形容为“最大化简约主义”，这一具有矛盾色彩的修辞就成了讨论范·霍夫剧场的基本立场。但如何理解这种风格？它对于经典剧作的当代改编又有何功能？

　　2017年在对扬的相关采访中，他曾强调自己的设计具有“非模仿”的特点，即并非在舞台上“再现某个特定空间”，而往往是一种对时间框架的刻意模糊，由此让观众产生更多的联想。对于《伪君子》来说，莫里哀虽然一直以精神内容上对古典喜剧的超越而在戏剧史上独具意义，但在情境设计上，却一直恪守三一律。《伪君子》剧情全程发生在奥尔贡家中。对于这个室内空间，舞台上分为前后高低平行两层，中心以一阶楼梯相连接。前侧主体地面平铺一张白纸，构成了奥尔贡家中的客厅，中心画上一个圆，所有家庭成员的辩论、关系的角力都发生在这上面。由此，奥尔贡家室内物理空间被压缩，它也成了精神空间激烈碰撞的载体。而在全剧结尾，这张白纸成了佩内尔夫人的裹尸布，最终被一并送入焚尸炉。

　　后侧高台则成了进出奥尔贡家的门廊，所有角色由此上下场。曾有莫里哀的研究者关注过《伪君子》中所有角色在奥尔贡家中的进出：这并非一种简单的换场，而是往往带有强烈的情绪（如佩内尔夫人对家庭成员训话后的愤怒离开），或是带有隐喻色彩的借口（如答尔丢夫与克莱昂特辩论完，借口自己要“上楼履行圣职”下场）。在这版演出中，这一特点以视听元素进行了“划重点”——比如急速下降的日光灯管，具有预示效果的音效，每场出现的字幕标题等等，这让每一场发生在奥尔贡家客厅的家庭权力角逐自成单元，并强化主题思考的导向。

　　在镜框式舞台上看似模糊时代、却又精心设计过的非幻觉空间，既源自对经典剧作的读解和抽象提取，又更是为了给演员提供一个其愿意在场的表演空间。与范·霍夫长期合作的演员，将其对表演的调整形容为一种并非表演或假扮、而是能让演员在一个“人造的情境中去探索由它触发的非常真实的情感”的状态。它看似难以描述，但却不难理解。相较于如何将文字转化到舞台上，创作者更多思考的是如何通过演员的身体，将剧中的情绪传递给观众，在给演员更多表演自由的同时，也让观众的理解更加开放。这或许才是镜框式舞台虽然无法消减与观众的物理距离，但却依然可以保有亲密互动的根基所在。（赖荼）