作者：王永庆

　　当代“小剧场戏曲”的演剧称谓是相对于“小剧场戏剧（话剧）”而提出的。周传家先生等人主编的《小剧场戏剧论稿》中提到；“小剧场戏剧”肇始于法国戏剧家安德烈·安途昂。安德烈·安途昂对当时商业戏剧整体上的僵化、保守乃至于庸俗，以及对于大剧场运作模式的禁锢很是不满，因此他1887年在巴黎创建了“自由剧院”，由此逐渐开启了一种以“探索与实验”为主旨的 “小剧场戏剧”，迄今已有一百多年的历史。我国曾在上个世纪二十年代出现过第一个“小剧场戏剧”浪潮，即所谓的“爱美剧运动”。到1982年，《绝对信号》等剧目又为中国“小剧场戏剧”的“探索与实验”注入了新的观念和精神。至今，这种中西方共同拥有的艺术突围心理，一直影响着话剧人，同时也深深影响着戏曲人。在2000年7月23日，小剧场京剧《马前泼水》迈出了可贵的“探索与实验的第一步”。随之小剧场京剧《阎惜娇》、小剧场京剧《霸王别姬》等诸多不同类型、风格、剧种的剧目也应时创演。2014年的10月，“首届当代小剧场戏曲艺术节”也在北京“繁星戏剧村”应势开启，至今已举办九届。上海等地也相继举办了小剧场戏曲节汇演，可见它已逐渐成为了戏曲创作的重要阵地， “探索与实验”的原始主旨和动力也推动着各类小剧场戏曲的创作。

　　同时也不难发现，在独特的中国传统戏曲美学体系面前，小剧场戏曲创作者的突围心理似乎显得既强烈又谨慎，甚至茫然。这也就不可避免地出现了在依附传统剧目的基础上的“大戏压缩型、折子重排型”的创作现象，同时更有“大题小作、形式堆积、不知所云”等各类中外题材作品。整体上似乎少了些“自由的艺术灵光和雅致的审美情趣”。这也许是在“探索与实验”过程中，创作者对这一演剧内涵的理解不够成熟，甚至误解而引起的。经过我个人不全面的观摩学习和实践反思，认为小剧场戏曲的创作总体要理解并具体把握“时空、情境、观演关系、表演”这四个关键词。

　　首先说时空。“小剧场乃是一个可以变化观众和演出空间关系的场地，从而有助于建立一个恰好适合于某个具体的戏剧演出的空间。”（前苏联戏剧家尤·斯梅尔科夫语）戏曲界经常把当代“小剧场戏曲”与传统意义上的“小戏”作比较。从戏曲史的角度看，大多剧种在萌芽初期，演的都是民间歌舞小戏，而且演出场地有田间地头、祠堂庙宇、勾栏瓦舍、庭院堂会，因为它们简易灵活，短小通俗，恰好适合于某个具体的戏剧演出的空间。至今依然存活着。虽然后来有了现代化的大剧场，但关注的空间焦点是“舞台”，“舞台表演艺术”是主体。而“小剧场”则是以“剧场”为空间关注焦点。在以表演区为主体的前提下，观众席、乐池、候场区等都当作了创作的有机部分，即整个小剧场环境就是一个“灵动的舞台”。而从“舞台艺术”转移为“剧场艺术”，对于作者和观者来讲，都要经历“横看成岭侧成峰”的现实时空与“远近高低各不同”的审美时空的转化过程。

　　其次看情境。有限的剧场时空决定审美范畴，而审美范畴首先包括戏剧的情境容量。因为情境是戏剧最先发动的元素。而以“小”见长是小剧场戏曲的基本审美属性，因此小剧场不能陷入“讲故事”的大思维圈子，它似乎更擅长以特殊的情境来揭示人的某种精神状态或者日常人生哲理。所以在题材内容选择上，不要局限于简单地重复传统戏剧范畴内那些伦理道德的教化或者是非曲直的辨析，尽可能地选择那些能够进行哲理的表达和人性的挖掘的特殊情境，这对于小剧场戏曲的“探索和实验”更具有价值，而且曲径通幽式的创作正是戏曲之能事，如果过于追求故事性，尤其是选择构思那些历史背景厚重、人物命运多舛的题材，势必会出现如情节叙事繁杂、事件因果隐晦、人物关系复杂等等不利于小剧场戏曲创作的艺术因素，这会造成形式之纸难包内容之火的结果。当然更要拒绝无病呻吟与故弄玄虚，以避免因为不能做到量体裁衣而严重影响小剧场戏曲剧目在整体动态化创作时的演剧逻辑。

　　第三是观演关系。前面提到“小剧场乃是一个可以变化观众和演出空间关系的场地”，这个“变化”不仅是空间上的，也是心理上的，甚至是多重的。而观演关系的变化是最明显的。因为这个场地，不但是“某个具体的戏剧演出的空间”，它也是观众进入小剧场之前早已经存在于心理期待上的审美小空间。虽然戏曲的演剧观是不排斥观众的存在，而且还大胆地与现场观众做直接的审美交流，但传统戏曲的“台场隔离，审美参与”观演形式，彼此是处在一种隔岸观火之状，其高台教化的演剧意识相对强调“我演戏给你看”的演员主导性。小剧场营造了观演之间近距离“对面审贼”的状态，平易近人的演剧相对强调“我来参与你演戏”的观演互动性，它营造的是“场地一体，集体体验”的局面。故前者观众更多的是处在艺术欣赏者的地位，后者观众则在欣赏者的基础上还承载有“直接参与者”的成分，观演之间真是处在了共同呼吸、彼此感应的状态。

　　最后说说表演。从小剧场戏曲的时空、情境、观演关系出发， 演员的表演要相应地“简化技术”，并与“强化走心”融合起来。所谓“简化技术”有两层意思：一是编导在整体构思时对技术的广度与难度可作简化，即在功法程式设置上，要更加讲究简约、自如、灵动。如大段连套的唱腔、各类“毯子功”“把子功”等传统功法程式就不宜繁多，因为现实时空不允许，演剧样式不相称。二是演员“功法技术”的表现强度与幅度可简化，要适当自我调控。诚然，戏曲鲜明夸张的传统表演形式是它自身的技术性和观众的审美需求决定的，“简化技术”会相对削弱戏曲表演艺术的观赏性，但应该注意的是，小剧场戏曲观众的初衷真的不是来为角儿叫“碰头好”的，绝大多数是来寻找一种在传统戏曲中很少见的演剧样式，甚至说他们是怀着来参与这个戏的实验创作心理走进来的。此时对于欣赏技艺，在寻求戏剧思考与心灵共鸣面前已经显得不那么至尊了。所以，只要情境动人，结构合理，实验得体，演员对于表演上的“技化完形”意识可以做适当的调整，尽量把简化了的技术部分转嫁到内在的戏剧张力上来，逐渐强化对于“情理之真”的深刻体验，感悟并寻找小剧场戏曲这种近距离表演的最佳传达方式。

　　“小剧场戏曲”既传统又现代，也可谓是中西合璧的艺术产物。目前虽说不上方兴未艾，但遍地开花，探索与实验不辍，其势头可喜。我个人认为，戏曲在二十世纪已经完成了它“前综合时代”的任务，当代戏曲逐渐萌发着“后综合时代”的一些创作思维，“小剧场戏曲”就是其中有力的见证。它正以自己特有的“时代性、自由性、实验性”吸引着诸多创作者和不同领域的观众，而更多的是充满探索精神的青年人。愿他们的“探索与实践”，在移步换形中不变戏曲本色，并由此散发出新的“自由的艺术灵光和雅致的审美情趣”。（王永庆）