作者：罗　群

　　享誉全球的经典音乐剧《剧院魅影》中文版将在我国开展巡演，阿云嘎、刘令飞、何亮辰等知名音乐剧演员将出演。《剧院魅影》堪称许多观众的音乐剧启蒙之作，中文版巡演将启的消息一出，迅速引发热议。

　　作为舶来品的音乐剧，对中国观众来说早已不陌生，中国音乐剧在与国外的交流对话中不断发展，受众面越来越广。早些年，业界提出原版引进、中文版改编、本土原创“三步走”的发展模式，受到广泛认同。如今，这3类作品在舞台上奉献着各自的精彩。当疫情防控进入新阶段，国内外演艺交流持续恢复、走向深入，新的挑战与思考也摆在了中国音乐剧从业者面前。

　　他山之石，可以攻玉

　　谈起音乐剧在中国的发展历程，知名编剧、学者沈承宙是一个绕不开的名字。沈承宙撰写的文章《从do—re—mi谈起——美国音乐剧浅介》发表于1980年第四期《音乐通讯》，这是“音乐剧”一词首次出现在国内的正式刊物上。后来，沈承宙又向国内介绍了音乐剧《音乐之声》的编剧、作曲，音乐剧这种有点像歌剧，又比歌剧更加平民化，同时更加轻松、包容的艺术形式，逐渐被中国观众熟悉和接受。

　　2002年6月，音乐剧《悲惨世界》在上海首演。作为第一部真正意义上在中国内地演出的国外音乐剧巨制，上海观众对《悲惨世界》表现出很高的热情，取得接连21场演出观众盈门的成绩。这开启了一系列国外音乐剧的引进计划，《猫》《剧院魅影》《狮子王》等在随后几年来到中国，一批坚定的音乐剧从业者和忠实的音乐剧观众也是在这一时期积累、培养起来的。

　　中国从业者清楚地知道，引进国外音乐剧的目的不是帮助国外作品拓展市场，而是在以优秀作品服务中国观众的同时，在学习交流中发展中国的音乐剧事业。艺术实践没有像“三步走”所计划的那样依次进行，本土原创力量甚至比外国作品的中文版改编崛起得更早。2007年，由李盾担任制作人，吉勒·马呜担任总导演，三宝、关山联合创作的原创音乐剧《蝶》在北京首演。这部作品在编排、舞美等方面吸收了西方音乐剧的精华，在音乐方面坚守中国本土风格基调，全新演绎了国人熟悉的梁祝故事。可惜的是，彼时的音乐剧市场仍是外国经典作品的天下，《蝶》并未在票房方面取得成功。相较之下，中国第一部全版权复制的本土化音乐剧《妈妈咪呀！》在2011年横空出世，并在3年间巡演超过400场，收获约2亿元票房，显示出强大的市场号召力。随后几年，《Q大道》《危险游戏》等国外知名音乐剧也有了中文版。

　　乐评人轩然认为，制作国外作品的中文版是推动中国音乐剧发展的重要环节，能够为行业积累音乐剧创作制作方面的经验、培养本土演员和舞台技术人才提供环境。更重要的是，一部具有市场成熟度的作品，可以在管控成本、增收等方面带来不少好处，使得音乐剧引进、演出、探索得以长期存续。

　　常说常新的“本土化”

　　自从音乐剧远渡重洋来到中国，本土化问题便如影随形。为了让舶来的音乐剧服中国的水土，国内从业者进行了多方面尝试。2018年首演的音乐剧《周日恋曲》中文版在这方面做出有效探索，将原本诞生在上世纪80年代欧洲和美国的故事，移植到当代中国北京、上海，通过将原剧中写信交流调整为发微信等细节，让中文版更贴近生活、更接地气，年轻人在异乡大城市奋斗打拼的成长励志故事，也容易与中国观众产生共鸣。

　　除了故事背景、思想主题的调整适配，外国作品对白、唱词的翻译也对作品的本土化程度有着重要的影响。以经典作品《音乐之声》的译配为例，耳熟能详的歌曲《哆来咪》的英文歌词倘若直接翻译为汉语，会使得音符的汉语发音与歌词内容毫无关联，让观众不明所以。因此，中方译者从这首歌的创作背景、在剧中的叙事任务出发，创作了符合中文语言习惯的歌词：“Do（都）——是都来一起唱，Re（蕊）——是花蕊有花香，Mi（咪）——是猫儿咪咪叫，Fa（发）——是头发黑又长。”显然，中文歌词内容与英文原词截然不同，但歌曲在剧中的作用及其所蕴含的天真童趣却如出一辙。

　　音乐剧的本土化不仅是要让外国作品适应中国环境，更意在打造本土原创、讲述中国故事。从业者多年以来进行了大量艺术实践，调动本土资源，为音乐剧赋予中国灵魂。在题材内容上，《金沙》《断桥》等作品深挖地域文化内涵，《英雄》《大红灯笼》等积极从国内兄弟艺术门类那里凝练故事，《在远方》《山河无恙》等则从现实生活中汲取素材、灵感，表现当代中国人的生活与情感。在音乐表达上，《芳草心》等作品着力打造传唱度极高的歌曲，带动全剧获得堪与外国经典作品比肩的知名度，《宁采臣和聂小倩》等作品借鉴民族民间音乐和戏曲的元素，还有的作品大胆融入方言、地方曲艺。在表演方面，《草原传奇》《山野里的游戏》等作品受到民族民间舞蹈的滋养，融入了蒙古舞、秧歌等元素。

　　音乐剧在中国的发展可以用“突飞猛进”形容，无论改编还是原创，各种各样的本土化努力展现出中国从业者的进取之心，但从效果来看，并不是所有尝试都取得了成功。乐评人而立认为，当多种方式的本土化实践积累了大量经验，当疫情防控进入新阶段、大批国外作品即将涌入国内市场，也许是时候重新思考什么是音乐剧、怎样打造中国原创音乐剧了。“不少人强调音乐剧的特点是综合性，这没错，但意义不大，因为歌剧、舞剧、戏曲乃至话剧都具有综合性，我更赞同北京舞蹈学院教授袁禾的看法，将音乐剧的个性理解为演唱方法多元化、舞种运用非限定化、包括台词在内的一应表演生活化。”而立说，“本土化应该在延续、发扬音乐剧基本形制特点的前提下进行，让洋剧种说中国话，而不应该试图将音乐剧改造成为中国地方戏中的一员或一台晚会，后者这种方向的困难和疑问比较多，也不必要地加大了中国音乐剧海外演出和国际传播的难度。”

　　引进作品，也培育生态

　　大量原版引进、中文版改编、本土原创音乐剧作品的演出，让观众对音乐剧有了越来越全面深入的了解，本土从业者与国外同行的对话交流也从具体的艺术处理层面，深入到制作创作机制、演艺生态培育层面。毕竟，以中国独特的运作模式，集各方之力打造几部优秀作品并不困难，困难的是形成常态化、稳定化的创作演出生态，为源源不断地推出作品、培养人才提供土壤和动力。

　　在去年举办的“中国原创音乐剧的本土化发展”对谈活动中，北京舞蹈学院教授、音乐剧导演黄凯就提出了如何形成一套完善的音乐剧商业化、市场化生产、推广、营销机制的问题。在这方面，国外的成功经验可供借鉴。譬如，在创作模式上，基于对音乐剧整合化叙事特点的深刻认知，历史上许多经典作品的创作团队是长期合作、不断磨合的，如果各个环节的创作者只是临时搭班子，各自完成自己这份“活儿”，甚至创作期间都无法保证长期共同工作，作品质量就可能受到影响；在收入分配上，美国百老汇的几乎所有创作者，甚至包括之前演出版本的演员，都能随着剧目不断上演而持续获得收入，这种激励机制就比“一锤子买卖”更能激发创作活力；在演出运营方式上，驻场能够有效整合各方资源为演出效果服务，同时降低成本、提高收益，在声势、经济效益等方面获取集群效应的红利，美国百老汇、英国伦敦西区、韩国首尔大学路的剧场群落等，就采取了类似的方法。

　　显而易见，一个成熟的机制、生态有利于音乐剧的长期向好发展，而创造和完善相关生态的底层逻辑何在，也值得行业注意。曾经，某些综艺节目的热播让不少音乐剧演员名声大噪，仿佛短期之内音乐剧受到大批粉丝的热情关注。可惜的是，这份热情主要还是在粉丝经济的意义上发挥作用，并没有充分的证据表明它真正带来了音乐剧市场的繁荣、激励了音乐剧创作的进步。三宝在接受媒体采访时表示，其他国家和地区也曾出现过将音乐剧搞成明星演唱会的现象，事实表明，效果不佳。三宝认为，音乐剧要靠作品以及观演习惯来支撑，而非依靠明星，以明星为中心的运作方式帮助不了音乐剧。

　　据悉，首演于2022年9月的中国原创音乐剧《翻国王棋》被韩国音乐剧制作公司看中，以版权输出的方式推向韩国音乐剧市场。这是国内首次实现本土原创音乐剧的海外版权输出。随着国内外音乐剧对话交流日益深入，也许明星与作品、一时热闹与稳定生态，哪一方更可依赖、更可持续、更有力量，并不是多么难以回答的问题。（罗群）