作者：韩浩月

　　最近，一档名为《我们民谣2022》的综艺节目收官。该节目在播出过程中，多位民谣歌手演唱的歌曲在社交媒体上传播，为人所津津乐道。作为一种全面与综艺结缘的音乐形式，民谣在这个春天赢得了颇多关注，但正如过去一二十年来民谣的生存状况一样，当短暂的耀眼过后，民谣还是会回归本位，默默存在。

　　不知从何时起，民谣成为小众与怀旧的代名词，亦是青春与纯真年代的载体。喜欢民谣的一代人渐渐老去，虽依然有很多年轻人推崇民谣，但歌迷群体的接力并没有带来民谣真正的再次繁荣。回望民谣的发展史，不难发现，其一直在尝试通过创新来保持活力，但受限于某些因素以及民谣自身存在的现实问题，民谣的功能除了怀旧之外，很多时候处在波澜不惊的状态。

　　中国内地民谣音乐被大致分为三个时期：第一个时期是“校园民谣”时代，沈庆、高晓松、郁冬等人的创作意味着第一代校园民谣歌手真正走出了港台流行音乐以及台湾校园民谣在那个年代所营造的强大气场，拥有了茁壮生长的能量。以老狼1995年在春晚演唱《同桌的你》为标志，“校园民谣”的黄金时代到达顶峰，时间持续大约20年；2000年以后“校园民谣”让位于“城市民谣”，“城市民谣”多以“漂泊”为主题，以街头和酒吧为主要演唱场所，以“诗和远方”为情感诉求，为处于快速城市化进程中的人们提供了一个安全的幻想空间，被用来抵御现实与精神的双重压力；2013年之后，民谣四处出击，在音乐选秀、影视作品、社交媒体、手机铃声、现场巡演等平台与渠道频繁出现，但与“校园民谣”时期的全民化接受、“城市民谣”的城市人推崇不同，这10年来的民谣小众化趋势明显，虽然时有优秀作品出现，但因内容表达的个性元素等原因，民谣发展存在“叫好不叫座”的窘态。

　　但民谣的寂寞并不是单一现象，而是伴随着流行音乐整体上的沉寂，民谣的角色愈加显得无能为力。在电影、电视剧（网剧）备受瞩目，视频消费成为主流的大环境下，流行音乐因为缺乏爆款与带有经典气质的作品，而成为文娱产品当中较弱势的一类。相比整个流行音乐的萎靡不振，民谣反而更像是开在废墟上的花朵，看上去格外清新鲜艳。只不过，民谣在创作议题、文化格局、社会影响等方面的局限性，使得这一音乐类型略显孱弱，甚至有民谣歌手直言“它现在的状态是自生自灭，像路边草一样”。

　　所幸《我们民谣2022》这档综艺节目得到了“好听、好看”的评价，但无形中也流露出民谣脆弱的一面、自我边缘化的演出姿态，以及无处不在的感伤主义，使得民谣披上了一件由“美好、动人、孤独”等元素织就的外衣。大量的镜头中，选手、嘉宾、观众的落泪场面被用特别的方式展现出来，这一包装手段因为使用得过于频繁，而令人不禁想起真人秀火热时代的炒作行为。民谣的确在综艺的包装下暂时有了“宠儿”的面貌特征，但这也将民谣进一步地推向了片面化。

　　有歌手对民谣进行过改造尝试，把摇滚元素引入其中，用嘶哑、粗粝的嗓音和思考式的歌词，给早已固化的民谣风格带来冲击，但这样的改造在强大的民谣传统与观念面前，并没有带来刺穿与重建的结果，曾经庞大的受众群体对于民谣的理解仍然停留在“白衣飘飘”“梦想仗剑走天涯”“小酒馆的门口”时期，民谣对于受众的审美教育，在今天已经具备了强大的反噬能量，听众一方面不满足于民谣的“千人一面”，另一方面又对民谣的摇滚化抱有排斥心理——民谣是装饰品、是情绪容器，因而就不该有鲜明的态度、深沉的思想，而这些无不阻碍着民谣冲出既有道路。

　　“在路上”这三个字曾经赋予民谣以一种生动的情境，它巧妙地刻画出民谣的生存状态：诗意、轻灵、潇洒，同时也孤独、贫困、无奈。直到今天，“在路上”仍然是笼罩在民谣上空的云朵——这片云朵有时是一片乌云，若民谣想要摆脱这片乌云，首先要摆脱的恐怕就是“在路上”的姿态与心态，从而重新审视民谣的价值理念，从创作根本上走出误区。哪怕那个“误区”曾给民谣带来过荣耀。

　　民谣拥抱综艺，包括多方位的商业化尝试，这都不是问题，问题在于民谣可不可以摆脱“抱团”的哀怜并走出感伤主义的自我脸谱化。鲍勃·迪伦刚出名时的作品被认为发出了“时代之声”，但他也没有始终被定义在一个小空间中，成为“民谣叛徒”使得他越来越受欢迎，崔健在评价鲍勃·迪伦时说：“鲍勃·迪伦越是不代表谁，他的影响越大。”中国的民谣歌手或许可以放弃对漂泊群体、诗与远方的代言执念，把创作触角伸入更多陌生领域，那里或是其裂变的新土壤。（韩浩月）