作者：罗佳洋

　　一

　　黄宾虹曾跋：“巨然墨法自米氏父子、高房山、吴仲圭一脉相承，学者宗之，及董玄宰用兼皴带染法，娄东、虞山日益凌替，至道咸为之中兴。”（图一）黄宾虹从道光、咸丰年间金石碑学之昌盛中寻到了中国画变革的动力，以“道咸画学中兴说”批判自宋以降落向窠臼的传统艺术，在二十世纪上半叶掀起了一场以北宋为宗的中国画“文艺复兴”。在深空探测和AI技术获得突破性发展的二十一世纪二十年代，再次回溯百余年前中国画坛的风云变幻，我们有理由以更广阔的眼光观想一张与十九至二十世纪之际世界艺术之现代主义运动同构的中国画史图景。我们业已建立寻常的画史共识：清末绘画流于程式，日渐凌替，以黄宾虹、齐白石为代表的一批先锋者将中国画从陈陈相因的泥淖中解放出来，就此开创了二十世纪中国画的现代主义。

　　倘若我们将这一阶段视为中国画之现代性的起点，那么在百余年之后，我们是否能够，哪怕是在极为宽泛的层面上界说出中国画的后现代主义、解构主义？后现代在西方的生发有其具体的语境，将其去语境地附会在中国显然不是科学的思量，但唯独不可否认的是，这些“先锋的时髦语汇”被利用在当代中国极其繁荣的艺术活动中，可每每回归到作品——画面内部，我们的内心是否会不可避免地引发一丝对作者所宣称的思想的忧疑。形式与内容的不自洽使得我们在总体上很难坚定地否认，当代的中国画并没有完全摆脱、超越由现代主义者——黄宾虹、潘天寿诸家代表的世代所开创的“纪元”，即便我们已经走过了西方艺术史断代的现代主义时期。中国画的题材、创作手段、艺术形式较百余年前早已大相径庭，可为什么还要做出如此扫兴的论断？重大问题的症结首先并不出在方法、技术、媒材甚至概念上，而是归咎于深刻的意识层面，至少，中国画面对自身晚近的历史需要一份更开阔、更彻底的自我认知。

　　二

　　中国画的现代主义是苏立文（Michael Sullivan）在上个世纪中叶前后以其敏锐的眼光建构出的历史观念，如果我们回溯苏立文在1940-1946年中国西南之行时的语境，就不难理解他所创建、勾勒的实际上是一份与彼时西方现代主义艺术、先锋派艺术平行发展的“当代中国画史”。在《山川悠远：中国山水艺术》的终章，苏立文试图构建二十世纪的中国艺术史，也即一个与他彼时的生命体验同频发生的中国艺术史。在其写作中，我们能够感知到某种鲜活的口述史色彩和田野调查的研究特质。虽然苏立文类近于人类学、考古学式的艺术史研究手法所得出的某些观点当即遭到西方学界的诸多质疑，但他真正深入二十世纪初的中国艺界，以一种内部观察的视角开辟了二十世纪中国画现代主义的书写。

　　苏氏在全球艺术史同构性的参照系下观察中国画在民主革命前后的嬗变的做法，同贡布里希（Ernest Gombrich）在对苏著言辞激烈的书评中引用莱奥纳多·达·芬奇之洞见（“……那他是事实上首先是在脑海里把握宇宙中存在的一切——无论是作为本质、表象还是想象而存在，然后才通过他的画笔表现出来。”参见《山川悠远：中国山水画艺术》，[英]苏立文著，洪再新译，上海书画出版社，2015年版，182页）的意指异曲同工。其本质莫过于以跨学科、跨语境的宏观视野来处理问题，即便这样的过程往往充满实验性与颠覆感，其结论往往是临时的、切片式的、不完备的，但却有效避免了因学科内部的封闭体系而招致的结论在先、为了研究而研究的虚无客观。我们或可将就此勾连到马克·布洛赫（Marc Bloch）在《法国农村史》开篇阐明的那种极富批判性的现代史观：“只有那些小心谨慎地囿于地形学范围的研究才能够为最终结果提供必要的条件。但它很少能提出重大的问题。而要提出重大问题，就必须具有更为广阔的视野，绝不能让基本特点消失在次要内容的混沌体中。甚至有时候，把视野放在整整一个民族的范围中还嫌不够：如果不在一开始就将眼光放在全法国，我们怎么能抓住各不同地区发展中的独特之处呢？”（《法国农村史》，[法]马克·布洛赫著，余中先等译，商务印书馆，1991年版，第2页）那么，如果我们一开始就将观看中国画的眼光放在全球会怎样呢？这场围绕中国画之现代主义书写的关键试验，从苏立文开始一直延续至洪再新跨越三十五年的黄宾虹研究之中。正如早在1985年的艺术评论中他所谈到的那样，“只有把提出和解决问题作为自己追求的目标，才是有价值的。即便是片面极端之说，也有它自身的价值。否则，我们的工作就等于零”（洪再新，《自我同一性和创作教学问题——我院八五届毕业生创作展观感》，载《新美术》1985年第4期，16页）。

　　在《黄宾虹的世界意义》这部新近付梓的文集汇编中，洪再新展现了其三十五年以来的连续观察，他从艺术心理学、书画与金石学、中国画的“复活运动”、艺术与市场、黄宾虹的海外交流等诸多维度将黄宾虹研究逐步推向一个跨语境的高维场域。苏立文的这位中国对话者革命性的做法潜在地解构了画论、书论研究的经典范畴，这无疑在挑战中国画学研究的传统立场。然其结果昭然若揭，三十五年过去之后，在这个更高维的场域中，我们经由黄宾虹这一切面能够愈发清晰地厘清：在历史和思想的双重层面，中国画的现代主义究竟是怎样的？我们该如何真正地理解现代主义中国画的现代性？但是，正如书名带给读者的冲击程度一样，要谈论“黄宾虹的世界意义”在今天仍然会引发中国学界的诸多不解，这是否存在过度解读？甚至，这难道是要搞中国画的沙文主义？此番质疑实会将我们拉回到类似于冷战铁幕背后的孤立境地。这便戏剧性地反证了重新爬梳中国画之现代主义历史的必要性。“黄宾虹的世界意义”并不是要强调现代主义中国画对西方艺术线性输出的影响，或是某种“用一种制度取代另一种制度”的狭隘逻辑，而是意在极具开放性地重申二十世纪中国画与二十世纪西方艺术之间那种弥漫着的，或显在或隐匿的、或直接或间接的相互勾连、相互运动的复杂事实。

　　1914年版《中华名画——史德匿藏品影本》（图二）见证了欧洲画商史德匿（E. A. Strehlneek）与黄宾虹、吴昌硕在中国艺术出版上的互动（文集第二编第七章）。这位狡诈的画商在二十世纪初的上海收集、伪造古玩字画，其心怀鬼胎的藏品集却得到了两位书画大家的支持。尽管黄宾虹在1941年重提《影本》时弥补了自己过去的错漏，但这段有趣的历史着实为我们展现了彼时的中国艺术以及中国艺术家在面对世界洪流——危机与机遇并存的国际市场时做出的真实反应。

　　《中华名画——史德匿藏品影本》书影，上海：商务印书馆，1914年，私藏

　　1914年的黄宾虹强烈地意识到当时欧化东渐对宣扬古学精华而言是前所未有的机遇，他宁可冒着风险也要尽己所能开放地去拥抱中国艺术的世界市场。黄宾虹的重商思想与他深谙于心的开放知见互为表里，一同将中国画拽出文人藩篱走向现代性的解放。而我们还可以从1930年代黄宾虹与意大利画家查农（Carlo Zanon）在上海的交往窥见西方绘画对中国艺术最直接的接纳与吸收，查农的作品（图三）以其鲜明的折中主义风格展露出他对中国画的青睐（文集第二编第二章）。然而，这场交往的背后是二十世纪初东西艺术世界之间的剧烈互动，而界线的消除很快造就了一种混沌的局面，并且直白地下放在世界艺术的画面形式中。从个案的观察中，我们不难发现，查农代表了一种西方绘画在接受中国画影响后形成的折中形式，而岭南画派则代表了二十世纪初国画中侧重洋为中用的革命派，即一种西方绘画风格浓厚的国画折中主义，我们可以饶有趣味地看到，高剑父的作品（图三）看起来更像是西方的水彩画，查农却显得更加“写意”。当然，二十世纪初世界艺术的现代主义运动要远比上述的二分法来得复杂。很快在三十年代末，西方世界进一步从中国画的作品转向对中国画学研究的关注，现藏于浙江博物馆的三封芝加哥大学中国画教授德里斯珂（Lucy Driscoll）致黄宾虹的信不失为最佳例证，德里斯珂在信中表达了自己对中国画理论的热忱，并因自己的教学需求向黄宾虹求教中国画论和用笔的知识。虽然黄宾虹的回信至今无处寻觅，但他在日后的许多言谈中表达了对德里斯珂，对西方学界动态的密切关注，他敏锐地意识到西方人已经在构建自己视界下的中国画史，他们对中国画学有极大的理论诉求（见文集第二编第四章）。

　　[意]卡尔洛·查农《风景》，1935年

　　高剑父《火烧阿房宫》，年代不详，香港中文大学文物馆藏

　　因此，当我们重新将全球性的考量纳入黄宾虹研究，即便回到单一学科、单一课题的那些老生常谈上，例如黄宾虹的“壬辰之变”，黄宾虹的笔法与墨法，黄宾虹的“民学”，我们也会得到那些可谓被遮蔽已久的真见。设想，我们依旧没能认识黄宾虹的传统取法与艺术现代性之间的辩证关系，依旧将黄宾虹研究封闭在一个业已凌替的画科、唯画学论的系统中，我们便会越来越失去对话的语言环境和生成空间，而黄宾虹以及现代主义中国画的研究难免走向去语境、去历史的扁平化。

　　纵向地看，“黄宾虹的世界意义”是洪再新和王中秀在长期研究的累进中逐渐明晰起来的共识，该共识的生发机制好比在搭建数据库时反复检测编程语言，反复探照、处理数据对象的过程，但更重要的是，自始至终贯穿其中的敏锐的学术感知力在持续的、自然演化的研究推进中得到愈发的彰显和应验。回溯上世纪八十年代，洪氏以《静中参与格式塔——黄宾虹的艺术世界》（文集第一编第七章）来挑战黄宾虹书画研究的传统美学体格，借由格式塔心理学对视知觉的研究来窥探黄宾虹艺术中内涵的艺术知觉的共性，提出“内美静中参”这一今天被普遍认可的假说。之后，在筚路蓝缕的历史文献编纂中，洪再新协助王中秀一同建立起一个庞大的“黄宾虹历史文献数据库”，这些书信集、文集、年谱的汇编，特别是王中秀主编的《黄宾虹文集全编》业已成为今天最前沿的黄宾虹研究绕不开的史学基底。随之，“黄宾虹的世界意义”的预设在千禧年之际水到渠成地被确立起来，现在看来，这种以问题、假说为导向的研究思路实质性地推动了黄宾虹研究的现代性发展。而在此基础上，新刊的《黄宾虹的世界意义》附录收录了黄宾虹1914年为《中华名画——史德匿藏品影本》所作序文和铜器、玉器、陶器简介的英译本，1930年所撰《古印概论》的法译本（1937年），继续开拓。

　　三

　　鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）在新近的批评中对二十世纪初俄国先锋派艺术代表人物——至上主义艺术家卡兹米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）的“附加元素理论”作了饶有趣味的解读（参见Groys B. In the Flow[M].London: Verso, 2016; 中译见[德]鲍里斯·格罗伊斯，《流动不居》，赫塔译，重庆大学出版社，2023年版，详见第四章）。马列维奇在批判往昔的艺术时，将西方绘画风格的演变比作一次又一次的病毒感染，例如一个塞尚主义者在感染了“立体主义元素”后会逐渐地转向毕加索（Pablo Picasso）、布拉克（Georges Braque）那样的艺术形式。我们可以借此来很好地理解俄国先锋运动时期产生的那种立体未来主义（Cubo-Futurism，图五）。而在我看来，如上述的那样，它和以高剑父、高奇峰为代表的折中主义岭南画派以及查农的国画水彩画在某种现象层面是同质的，而折中的现象可以被看作一种机体本能的应激反应，在整个二十世纪初的世界艺术中具有普遍性。而维护传统的惯常做法就好比在身体感染病毒后，我们亟待借助治疗的手段剔除病毒这个不速之客，为了让机体恢复到原有的、健康的平衡态，这是保守派的逻辑。按格罗伊斯所言，现代艺术的发展恰恰可以被理解为一个与治疗的思路相悖的进程，我们不妨将二十世纪全球艺术之现代性变革（包括中国画的现代主义在内）的深层机制理解为感染-自愈-再感染的过程，换言之，即开放-吸收-再开放的过程。

　　[俄]娜塔莉亚·冈察洛娃《电灯》，1913年，巴黎现代艺术博物馆藏

　　常言黄宾虹是传统的，但在全球性的视野下，洪再新为我们不断揭示黄宾虹传统取法下先锋的现代性意识。在为1914年陈树人译文《新画法》的序言中黄宾虹大胆引言《圣经》：There is no new thing under the Sun（世界无新物）。之后于1919-1920年间，黄氏匿名将陈树人的白话译文重新移译为文言散体，更名《新画训》。正如洪再新强调的那样，这不仅是黄宾虹以“古学复兴”对新文化运动的挑战，更是镌刻在他那传统道法下的“以其人之道，还治其人之身”的内在批判力（文集上编第十一章）。艺术之现代性的表征可以被形容为无所不可、无所畏惧，现代艺术所饱含的自愈力和抵抗力在这里以一种逆反的形式深谙于黄宾虹的定见，他笃定的是，在面对任何新事物的冲击时，中国画永远能够以敞开的姿态接纳、消化一切的一度被看作外来的、危险的、新的他者。这得益于他在北宋山水中、在金石碑学中看到的中国书画复兴的力量，换言之，他所参透的是艺术之永恒的革命力。若辩证地来看，我们或可以反驳“扬北抑南”“道咸画学中兴说”的主张仅仅是黄宾虹在符合个人意趣的条件下对于历史的选读与想象，但我们又如何能否认他晚年在山水创作中所实现的突破？

　　历史研究已经佐证黄宾虹对自身、对异域、对整个世界的洞悉。在清末民初信息流通并不发达的时代，黄宾虹能够塑造出自己的世界性知见，并以典型的中国式静观自居，将一切洪流内敛地收束在极富想象力的笔墨之中，这大抵是“内美天成”的法则。黄宾虹的现代艺术尚且如此，当代的黄宾虹研究又何尝能够不去关照这个奔流不止的世界呢？洪再新的这部文集内在的跨语境、超时空的观想实际上正是对黄宾虹思想的深刻回应。它所延拓（continuation）的是对二十世纪现代主义中国画的认识，并再度激发近现代中国画研究本身与研究者自身不断更新对于事物的知见。若能够将目光和意识彻底打开，拓展到全部的过去、现在和未来，那么传统与现代、新与旧的种种界限就不再显著，如此或许就能更加有效地揭橥黄宾虹以及他所肇基的现代主义中国艺术的内在张力。（罗佳洋）