作者：寄　溟

　　9月16日，贵州京剧院的新编历史京剧《阳明悟道》在清华大学上演。演出后，有观众对笔者说起观剧感受：总体很炫酷，好像看了一会儿电视剧，看了一会儿样板戏，又看了一会儿杂技。确实，这场演出综合了话剧的舞台调度和台词设计，以及舞剧和歌舞剧等多个艺术门类的要素。

　　图片来源/贵州京剧院

　　一方面，这部戏的主题——一个思想者（王阳明）的思想过程（悟道）实在没什么戏剧性，所以导演需丰富形式来让它显得不那么枯燥乏味；但另一方面，这似乎也是当下戏曲新编剧目创作较为普遍的现象，可以称为“晚会心态”。

　　“情”“事”“理”俱全真实感才能达成

　　以思想家为主人公的中国戏剧作品数量偏少，而以思想家的思想过程为主题的戏剧作品就更少。或许话剧还有些手段来表现这种思想过程，因为语言是话剧的核心要素，而且到了后现代的话剧作品中，已经几乎不需要叙事，可以完全通过台词来体现哲思。

　　但戏曲作品对这种主题的表现其实非常困难。王国维讲戏曲“以歌舞演故事”。这个“歌舞”，与歌舞剧中的“歌舞”或杂技剧中的杂技大不相同，不只是一种团块拼接式的形式。“歌舞”在戏曲结构中承担着具体的功能，营造出一种“情感氛围”。音乐、唱腔、动作的设计其实都服务于这个“情感氛围”，而戏曲正是用这种“情感氛围”来推进叙事、讲述故事的。“情”有“事”做支撑，所以是“事”中之“情”；“事”有“情”做线索，所以是“情”中之“事”。而“情”和“事”又统一于戏之“理”：只有合乎“情理”“事理”的戏，才能够体现或者反映某种“道理”。这种“道理”可以具有哲学性，但绝不是“哲学的”，即纯然抽象推演出来的。

　　在《阳明悟道》的介绍中，特别提到这部戏采用了话剧“体验派”的表现方式。“体验派”作为一种训练演员的方法，在戏曲表演中有一个漫长的历史脉络。新中国成立后，话剧演员向戏曲演员学习，比较重要的作品就是北京人艺的《蔡文姬》，当然还包括《茶馆》。后来在“戏改”过程中，尤其是提倡社会主义现实主义、演出戏曲现代戏时，倡导戏曲演员要深入生活，体验生活。不过很多戏曲演员后来对此颇有微词，比如赵燕侠就曾经举苏三为例，证明全然的“体验”是不可能做到的。此外，在苏联和西方的话剧界，经由1930年代梅兰芳访苏，中国戏曲的表演方法也影响到了斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德等人，他们对完全的“体验派”的演员训练方法也进行了一些修正，比如梅耶荷德就提出了“有机造型术”。

　　《阳明悟道》导演说，所谓在创排中运用了“体验派”的方法，针对的乃是传统京剧舞台上不完整的戏剧表演，也就是很多演员在没有唱念时就背过身去、离开戏剧情境，甚至各种龙套演员也颇不入戏。这部戏所说的“体验派”，就是让每位演员在舞台上都时刻处于连贯的戏剧情绪之中，让整个舞台都成为一个有机的表演空间。这一点当然是成立的。背过身去似乎游离在戏外的举动，很大程度上其实是由京剧的“角儿制”带来的，目的是为了不抢对手的戏份和风头。在“角儿制”诞生之前的戏曲，比如昆剧，舞台的完整性、各演员在场上的配合度其实是非常高的。

　　可以说，舞台表演的完整性和戏剧故事的真实感是运用“体验派”的目的。但演员毕竟只是戏剧艺术的其中一个环节，演员能入戏的前提是剧本的逻辑自洽、剧情合理。只有在这个前提之下，再加上身段设计、唱腔编排若合符节，演员的情绪方能全然调动起来。“情”“事”“理”俱全，“体验派”所追求的现实性和真实感才能达到。而这并不是话剧的专利，真正的戏曲同样有这样的追求。

　　戏之不存曲将焉附？

　　思想家的思想过程虽然有“情”的参与，但毕竟是一个压抑“情”的过程，要突破“情”的阻障直接见“道”。所以“阳明悟道”这种主题不仅是不适合戏曲表现的，甚至就是“反戏曲”的。看得出来，主创已经努力寻找故事了，如王阳明在京城上疏遭谗，千里流亡时逃避追杀，抵达龙场后与吏目和苗人的交游。这些都有故事性，都适合戏曲表达，但是这些“事”与王阳明的心学思想实在关系不大——毋宁说更适用于讲一个辞官归隐、寄情山水的故事，甚至就讲一个文化平等、人人都可成圣的主题。

　　因此，当这些事情结束后，突然引出来王阳明创立“知行合一”的学说，几乎就是全剧中最尴尬的段落，也是观众和演员最累的段落。这不是一个自然推进的过程，而是一个生拉硬拽的转折。其实，这部戏到此也该结束了，但最后还设计了一个师生对话的场景，以引出阳明心学最出名的三个故事：格竹、看花及钓翁。这一场的目的大概也不在戏，而是在前面引出该戏主题之后，让包括观众的大家都化身为学生，进入一个阳明心学的“小课堂”，服膺该学说，膜拜该老师。总而言之，是一个让王阳明在现场“成圣”的段落。

　　这样的戏剧设计在新编戏中并不鲜见，很像一台晚会的套路。有武打，有“歌曲”，有舞蹈，有对白小品，有最后的主题升华。整场演出的目的或许就在于让观众能够较为轻松愉悦地看完，而不在于讲述一个自洽动人的故事。每一个段落都能比较清晰地看出导演的意图，这一段用武打，下一段就可以有抒情或说理的唱段，再下一段用群舞，然后又可以通过激情澎湃的念白渲染气氛。在这样的处理中，戏曲真就被拆成了形式要素，其技巧也就真的变成了程式化的技艺，甚或那位观众口中的“杂技”。

　　戏曲的程式化动作究竟意味着什么？很多人认为这仅仅是日常生活动作的艺术化表达，也就是把现实的动作进行美化。这种理解我以为并不准确。在戏曲表演中，开关门、进出门、上下楼的动作在一部戏当中只有很少的篇幅，绝大多数的动作都不是日常生活的，而或多或少都与心理活动相关——这些动作其实都是“情”的外化表达。只有以情理做支撑，演员的心思到了，情被调动了，才能通过这些动作和其他音乐语言的配合，最终打动观众。若没有情理做支撑，没有戏理的完整性，技巧也无法服务于人物的塑造和情节的推进。毕竟，戏之不存，曲将焉附？

　　将历史看作“文化资源”之后

　　在这个基础上，我们其实可以理解为什么剧目介绍中专门提到该剧文旅融合做得很成功，实有深意在焉。我们发现，近几年，各地的戏曲院团上马了一批以当地名人（历史文化名人与当下楷模）为主题和主角的戏曲作品：北京排了京剧《李大钊》《石评梅》、昆剧《曹雪芹》，壮剧和锡剧都排了黄文秀的事迹，江苏省排了昆剧《梅兰芳·当年梅郎》《瞿秋白》，苏州排了昆剧《千年一叹》（金圣叹），昆山排了昆剧《顾炎武》，贵州除了《阳明悟道》还排了《黔人李端棻》和以南仁东为原型的《天眼》……这样的例子不胜枚举。

　　或许可以说，在新编历史剧的创作中，存在着几种不同的对待历史的方式。在传统京剧的时代，过去的故事、事实究竟如何或许并不重要，戏曲只是借这些故事讲一些古今相通的道理，又或者是借古讽今，比如梅派名剧《生死恨》、程派名剧《春闺梦》《荒山泪》、麒派名剧《明末遗恨》等等。这一时期的古今关系可以说就是那副常常悬挂于戏台左右的对联，“当代岂无前代事，座中常有剧中人”。新中国成立后，也就是戏曲改革时期的历史剧创作，是在一种总括性的历史观和历史框架之中来进行的，是用戏曲故事来表现这一特定的历史叙事和历史观，历史细节的真实和对历史的结构性分析都变得比较重要。

　　而当下的这些新编历史剧与前两种情况都不相同，历史的具体情境、历史真实、历史观都不是很重要，所讲的似乎也并不一定是古今相通的道理（有大量的这类剧作讲的只是当下的道理）。其唯一重要的，或是最重要的因素之一，乃是历史上的、与创排者有地域关联的名人——这似乎比较像是一种IP化的历史书写。这是一种“文化资源”式的看待历史的方式，也就是文旅融合的视角。历史文化服务于地区发展，服务于旅游品牌打造，用于提升地区在旅游市场上的知名度。

　　这三种看待历史的方式，不仅有着各自时代的因素，也与艺术资助方式关系重大。这是当下新编戏曲创作的结构性条件，或许也是造成其困境的原因之一。

　　创造程式非简单“拿来”

　　此外，我们也需要关注到戏曲程式化动作在表演发展史上的生成。这些程式并不是天生、机械、刻板、一成不变的，而时时有赖于艺术家的创造。在舞蹈中，艺术家们认为一部优秀的舞剧是创造出一种新的舞蹈语言，能够丰富舞剧的表现力。其实戏曲新编剧目何尝不可以有这样的要求呢？

　　很长一段时间，戏曲多是表现达官显贵、才子佳人，没有多少表现底层人民和具体的劳动生产场景。在新中国成立后的戏曲改革中，艺术家为丰富戏曲表演语汇下了很大的功夫，在服化道和身段设计上用心颇多。经过了他们的探索和积累，才有革命样板戏的高潮，让戏曲完全可以表现纯然现代的劳动人民的生产生活场景，而不会有什么突兀之感。

　　《阳明悟道》中有一段讲述苗族父老为王阳明搭屋结舍的场面，无论是动作还是场面调度完全是舞蹈设计。民族民间舞是对当地的原始舞蹈的一次艺术化提升，戏曲也应当进行这样的努力和尝试，而不是仅仅“拿来”别的艺术形式的现成产品直接为我所用。其实这一段如果能够尝试用戏曲的语言来表现少数民族地区的生活，尤其是劳作的活动，发明出一套新的程式化身段，则完全可以成为这出戏中非常华彩的篇章。

　　贵州京剧院地处边陲，如何用戏曲语言来表现少数民族的生活、生产场景，应该是其题中之意。这不仅能让一部作品更像戏曲，同时也能进一步丰富中国戏曲的表演，丰富中国戏曲所能承载的意义和所能表现的内容。（寄溟）