作者：韩贵东 邬晨悦

　　从现实性的意义上来看，电影《河边的错误》已经形成了青年导演魏书钧影像创作版图的新样态。电影在一种“含混或混沌”的先锋文学话语设定中，走向某种纯粹的生命体验。作为第76届戛纳电影节一种关注单元“一种关注”大奖提名之作，其也在刚结束的第七届平遥国际电影展中，以开幕影片一举斩获“费穆荣誉最佳影片”与“迷影选择荣誉奖”。由此可见，《河边的错误》完成了从文学到电影创作的华丽迁徙。不过，这部由余华先锋小说改编而来的电影似乎同小说“戏仿侦探”的风格一般，摒弃了一以贯之的类型创作路径，反而强调一种鲜活化的在场性体认，即生命质感的获得与疯癫而荒诞的情绪传达。在一定程度上，这种观念的加持使电影走向了类型创作的边缘地带，也透露出青年导演自身文学影视改编的魄力与强烈的作者电影风格。

　　值得关注的是，自第六届平遥国际电影展开始，贾樟柯便联袂中国作家协会在影展上推出从文学到影视的迁徙计划，力求为更多的文学作品提供影视化发展的可能。在这样的前提下，《河边的错误》对于青年导演魏书钧亦或原著作者余华而言，都将是意义深远的作品。与其说再次拉开了文学影视协同发展的大幕，倒不如说青年导演的影像审视目光开始出现某种转向，即在文学的土壤滋润中呈现自我艺术创作的更多可能。谈及从文学到影视的改编这一话题，争议点往往聚焦于原著的遵循、删减或创新与否，而《河边的错误》作为余华1988年首发于《钟山》杂志的中篇先锋试验小说，本就充满了时间上的距离感与类型创作上的疑难。所谓距离感在于，小说所呈现的时代背景已经游离当下的群体生活，如何还原故事中主人公“马哲”寻找“疯子”的空间地域，显得极为重要。魏书钧通过江西南丰的一个小镇给出了自己的答案。电影中扑朔迷离的追凶过程与小镇静谧、肃杀的氛围配合得严丝合缝。而被质疑的点则集中于小说与电影在内容设定方面的差异。原著中的凶手在电影中渐次被解构，以至于电影存在多重解读的可能，这进一步将小说作为一种经验参照的基础，而电影成了被悬置的命题。当然，也正是因为电影版具有可被多样化证伪的结尾，才使得电影本身游移于“元电影”与“哲学性”的双重轨道。

　　谈及电影的有趣设定，不得不强调魏书钧在电影创作中时刻充斥着如《永安镇故事集》般“元电影”化的影像自反性批判意识。在《河边的错误》中，他有意将自身对于电影以及电影行业的某种自嘲意味化于“河错”的故事情节中，诸如马哲办案的地点位于当地已经凋敝的国营电影院，“这年头，谁还看电影”的对话别具张力的为观众呈现了影像意义跌落的既定事实。马哲在结尾处疯癫、狂躁的个体形象也同样伴随着摄像机被大火吞噬的隐喻符码。此时，《河边的错误》已在某种程度上消解了电影自身的本体价值，这不仅仅体现在电影的故事推进中，也在更大程度上掀起了对于电影类型创作的喟叹与反思。电影本身是否需要类型创设，如何遵循类型电影创作的规律，以及是否一定是闭环的叙事结构等问题对于类型电影而言已经成为一种常态化的认知。然而，《河边的错误》明显将以上类型电影的特质逐一消弭，甚至伴随着离经叛道化的自我怀疑。实际上，这种设定来自魏书钧独具个体化创作的风格，也掷地有声地契合了“河错”创作的时代背景。在千篇一律的电影类型市场面前，有必要重回踟蹰而游走奔呼的时代，摒弃唯一性而彰显某种不确定性与未知的存在。如此般的类型电影创作，反而建构了一个表面秩序混乱，但内在肌理清晰的影像天地，可谓是对原著小说的一次超越以及面对当代类型电影市场的叩问与观察。

　　此外，《河边的错误》将“二律背反”化的主题旨归再次加以放大，这导致影像内外意义的消解。电影留下了一个开放化的结尾，马哲一心寻找的“疯子”究竟是不是凶手，真相到底为何？这种质问是大多数观众映后的主观思考，毕竟，电影作为悬疑或社会犯罪类型片，其从一而终营造了寻找“疯癫”对立面——“本真”的意义。但是电影从头至尾却有意为观众悬拟最终答案，以至于在视听的沉浸体验中，陷入“事实有很多种，而真相永远只有一个”的悬疑犯罪片推测逻辑中。这种观看体验极易使观众步入国产版《杀人回忆》的思考窠臼，甚至在对号入座的犯罪类型参照中误入寻找真相的泥沼。实际上，与颇具加缪寓言化风格的原著相比，魏书钧的影像处理当然朝向反方向，即在虚无荒诞的底色中增补了现实的分量，但同时展示了生活的剖面，试图打破二元对立的类型片风格。质言之，电影刻意弥散了答案与真相获得的意义，许亮的自我“角色扮演”、诗人理想主义的背离、小男孩的内心想象等等，这些情节看似都指向了“疯子”作为杀人凶手的既定事实，但无一例外地成为马哲寻找自我内心世界的导火索。因此，电影不是在呈现真相的意义，也并非如剧本杀一般让观众主动探寻结果，更多时候，将马哲破案的过程或者说在此现实中的内心情绪释放出来。“三等功”的恍惚记忆、梦境中打死疯子的臆想、现实中与妻子的纠葛等等，诸如此类的情节设定，几乎都在印证电影最初加缪那句荒诞不羁的话语“人理解不了命运，因此我装扮成了命运”。这句出自加缪《卡利古拉》中的存在主义话语，成为电影意义消解的注脚，也使得电影指向了意义存无的后现代主义焦虑，而马哲恰恰是深陷于“觉昨是而今非”的焦虑对现代人的指涉。

　　《河边的错误》通过荒诞离散的个体情绪诠释了一个时代的症候。于当代人而言，如何凭借影像来反观内心，也显得迫切而必要。事实上，我们都无法在真正意义上为人生盖棺定论，能做的也只是抱守坦荡内心的长途跋涉与归真返璞。

　　（作者韩贵东系中国科幻研究中心“起航学者”，哲学博士；邬晨悦系南昌大学新闻与传播学院硕士研究生）