作者：卿青　中国艺术研究院舞蹈研究所研究员

　　两个爱跳舞的、非专业的上海女子，近日联合创作并表演了一个纪录性舞蹈剧场作品《掌声响起来》，在北京进行首演，收获了一众好评。有观众欣赏两人的舞蹈功底、赞美两人的勇敢和真诚，也有观众觉得作品带给自己以人生的启迪，甚至有人觉得她们的作品超过了不少专业人士的水平……对于初试创作的两位女子而言，这当然是莫大的肯定和鼓励。她俩在作品里碰触的舞蹈问题，以及借由舞蹈这个媒介而产生的自我觉醒，也许更值得称道，也更值得讨论。

　　为什么是纪录性舞蹈剧场？

　　从简历看，这两名编导兼舞者都有各自的职业，一位是会计师，另一位是制作人和译者。两人都接受过舞蹈训练，参与过其他人的作品，有过一些演出经验，但都不是职业舞者。有趣的是，两人最终的合作或者共同的兴趣却首先是剧场，这是她们作品选用的作品类型或呈现方式；其次是当代舞，而非她们之前学过的芭蕾、民族舞蹈等舞种，这是她们在作品里使用的舞蹈语言。也许，问题就可以从这里开始：为什么是纪录性舞蹈剧场，为什么是当代舞？

　　从艺术史的角度上说，选择了剧场，就是选择了多媒介和多种手段的表达方式，也选择了作品的观念性，而非对某种舞蹈技艺的展示，或者对某个人物的塑造，也非对某种特定情感的表达。

　　舞蹈本来就是一种剧场艺术，然而舞蹈演进到当代，剧场之前没有被关注的维度得到了重新的认识和强调。当代舞蹈对剧场的使用，会更有意识地强调现场，强调观众参与，强调媒介间性，强调空间或视觉逻辑，强调剧场作为公共空间的意义等。而纪录性剧场则会有意识地突出一种历史或现实语境，会将个人口述与社会话题勾连在一起。通俗地讲，发展到今天的当代剧场并不独尊舞蹈，舞蹈与其他艺术媒介在剧场里是平等的、对话的关系。这大大拓宽了创作的可能性，也提高了舞蹈与现实的关联，增强了艺术的社会功能。对艺术家而言，做剧场就意味着有更多的手段来处理自己感兴趣的话题，并以感性的剧场方式来呈现。

　　那么这部作品提出的问题是什么？

　　编导在作品一开始有意安排了与观众的互动。一名表演者走上台，站在台中央，邀请台下的观众站起来，双手贴着裤缝站好，然后要求观众举起右手，提醒大家观看彼此举手的高低。然后让观众坐下，接着要求观众将双手背在身后，并互相比较，最后与观众一起为做得最标准的观众鼓掌。一开场十分意外，也颇有深意，借此互动，瞬间让观众如同回到上小学时的场景，也将观众自然就引向了她们希望讨论的话题——规训。

　　果然，随着该演员的下台，舞台后方的大屏幕上就出现了不少照片，有小学生在教室上课、舞蹈班同学压腿劈叉的场景，有备考的标语和考生的表情，还有教室墙上贴满的奖状、课桌上摆放的各种奖杯等等……这几乎是现场每位观众的共同经历，也是刻印在每个现代人身体里的生命记忆。作品借此也给出了作品指向的现实语境。而对这一话题的讨论，两位又选择了她们的爱好，或许也是最能体现身体规训的艺术形式——舞蹈。

　　于是，舞台上出现了在观众参与、照片投影之外的第三种手段：对一名职业舞者的采访。现场使用了大约10来分钟的采访素材，并在其中插入了几段舞蹈。这位舞者并没有在舞台上出现，她通过声音和讲述在场，她讲述的内容被呈现在屏幕上。核心的信息有两个，一是她个人的成长经历，学校规定的舞蹈课程、每天的时间安排、身高体重的要求等，还有老师如何严格等；二是训练到后来，不爱舞蹈了，跳舞变成了与同学的比拼，站到C位成了人生目标。这第二句在现场听来让人十分感慨，一连串的问题就自然而然地冒了出来：跳舞是职业舞者的竞技手段？跳舞就是为了占据中心位置成为明星？练得最好的站在最中央的就是成功？其他人就是陪衬和失败者？还有，舞蹈作为一门艺术的原初意义丢失了吗？手舞足蹈的开心哪里去了？这既是对身体规训的舞蹈反思，也隐喻着自我与社会间的张力。

　　在职业舞者讲述的过程中，演员上台了，她们做着各种一致的动作，十分规矩机械。之后灯光也参与了进来，这是作品的亮点之一。灯光对演员的投射或聚焦，构成了一种权利，谁站在聚光灯下，谁就是C位，而表演者对灯光的追逐似乎就在舞台上隐喻了那位职业舞者的比拼心理。演员的舞蹈和行为的参与也在强化这种隐喻，她俩用最日常的单腿碰的儿时游戏，甚至打斗来突出这种彼此间的竞争性，让观众很容易产生共情。掌声在作品里不时地出现，它在某种情况下会变成巴掌一样的暴力。

　　当然，两位编导不会认同这种对舞蹈的职业化理解，她俩要选择回归舞蹈的原初意义，要在舞蹈中释放自我，打开自我，重塑自我。作品的第二部分显然就是对这种规训意义上的舞蹈的抗拒和逃逸。她们跑，她们跳，她们叫喊。她们在跳舞中成长和蜕变。

　　耐人寻味的是两位编舞选择了当代剧场作为她们第一部作品的呈现方式，这表明这两位并非是简简单单爱跳舞的人，她们对舞蹈的当下发展以及对剧场的多种可能性显然十分熟悉，这极其难能可贵，因为国内不少职业舞者对当代舞蹈的理解还远远没有跟上。

　　为什么是当代舞蹈？

　　上面提到，两位编舞在作品中使用的动作语汇是当代舞，而非大家熟悉的芭蕾、古典舞或民族民间舞蹈。观众可以说，会不会是当代舞门槛低，技术难度小，容易驾驭？这个说法也不是没有道理，尽管当代舞蹈的难度高低，取决于不同编导或作品的要求。在笔者眼里，选择当代舞蹈的理由，关键还是因为当代舞蹈具有鲜明的时代标记。

　　从舞蹈史的角度上看，现代舞蹈是在反对芭蕾对身体规训的基础上发生的，其初衷就是要找到具有时代精神的舞蹈。因此，现代舞将目光聚焦到真实的人身上。现代舞舞者会扔掉足尖鞋，选择脚踏坚实的大地；会在属于自然人体所占据的空间范围里跳舞，这包括地面动作的大量出现，而不是芭蕾那样要超越地心引力，往更高的空间飞跃；现代舞会脱掉紧身衣，解除束缚，选择更舒适的服装或者作品需要的服装；现代舞也不再像芭蕾那样只重视躯干、四肢的开绷直，而是寻找身体各部位的动作，以及身体的动作与空间，与自然或社会之间的各种关联。

　　而到了上世纪60年代以来的当代舞蹈阶段，普通人、各种年龄的人都可以上台，走路、跑步等日常行为都可以作为舞蹈看待，舞蹈更加多元和自由，与社会的关系也变得更加紧密。舞蹈与自我的关系也更密切。芭蕾是要服从一种固定的外在的技术标准，而现当代舞却带着研究和思考的性质，如何动怎样动，都需要倾听自己的身体和自己的感知，询问自己的内心。这是现代性的某种使命，是都市文化的身体表征，也是现当代舞蹈的核心价值，其公共性也因此得以凸显。因此，舞蹈的意义被重写，从技术对身体的规训转换成了对身体的不断发现和自我的敞开。也正是在这个意义上，现当代舞蹈不能作为风格性的舞蹈存在，而是变成了观念性的艺术。换言之，跳舞，为认识和重塑自我找到了一条最便捷的身体的路径。

　　回到《掌声响起来》这部作品，当代舞蹈本身构成了对职业舞者的舞蹈观念的解构，同时，当代舞蹈又具备了认识自我，释放自我，重塑自我的机会。这使得作品对规训的反思深度和力度得到了增强，舞蹈原初的意义得到了绽放。因此，在作品里，各种舞蹈动作、日常行为或者非日常行为都被两位舞者拿来使用了。从开始的机械动作、中间部分沉思性的姿势，到最后的跑步和尽情的舞蹈，舞蹈在逐渐解放自身，也因此焕发了生命的活力。

　　当然，作品并不仅仅是在讲舞蹈，也隐喻着现实社会中每一个个体的遭遇。从现当代舞蹈自身的演进中，舞者经由身体使用方式的变化，从动作主体变成了思考的主体，也使得现当代舞蹈在新的感性经验中获得了思想的品格。两位编舞正是借助了这样的舞蹈形式和思想品格，最终选择了为每一位爱跳舞、爱生命、爱思想的人鼓掌，我们也应该为她们两位鼓掌，也许她们代表了人人可舞的一个舞蹈未来以及人人自主把握命运的人生？（卿青）