作者：关樱丽

　　近年来，舞蹈作品如《唐宫夜宴》《龙门石窟》《千手观音》，舞剧如《只此青绿》《五星出东方》等，频频出圈，盛誉海外，其背后贯穿着一条共同的创演思路，即文物“活化”。

　　龙年央视春晚，以瓷器为题材的舞剧《唯我青白》选段《瓷影》亮相，令人惊艳。

　　这些舞蹈作品，运用科技创意与文化想象，通过舞者身体的形塑激活历史记忆，既成为让观众喜欢看、看得懂的“历史导读”，又是以舞蹈艺术形式展示中华优秀传统文化精神标识与增强文化自信的有力行动。观众在观看过程中穿越千年，既感受到文物所属历史阶段的故事，又获得了审美享受。

　　从《丝路花雨》到《只此青绿》：文物“活化”的舞蹈创演历程

　　从舞蹈艺术创演实践来看，在1917年前后由梅兰芳表演的戏曲《天女散花》中，已经开始尝试将敦煌莫高窟中的飞天形象搬上舞台。1954年由戴爱莲创作的双人舞《飞天》，同样借用了香音女神飞天的形象。

　　1979年5月，《丝路花雨》首演，诞生出了新兴舞种“敦煌舞”，敦煌舞的舞姿取材于莫高窟，通过石窟中大量的舞姿形象，创造性地将静态的壁画造型转化为动态的舞蹈语言。伴随着改革开放，这部舞剧犹如春雷乍响，让整个舞蹈界萌发新机，被舞蹈学者们称为“仿古乐舞大浪潮”的阶段也由此展开。中国各省市开始整理挖掘历史遗迹与文物，试图通过仿建古乐，让中国古代乐舞重新“复活”，代表作品有《敦煌彩塑》（1980）、《仿唐乐舞》（1982）、《编钟乐舞》（1983）等。

　　继《丝路花雨》首演之后，时任甘肃省艺术学校校长的高金荣，关注到敦煌舞创演的价值，她再次深入敦煌创作出《敦煌舞教程》，为敦煌舞人才的培养奠定了基础。1980年前后，长期钻研中国古代舞蹈史的孙颖，对重寻中国汉唐舞充满信“心，他在北京舞蹈学院任教期间创作了舞剧《铜雀伎》（1985）、《踏歌》（1997）、《楚腰》（1997）等舞蹈作品，提出了“汉唐舞”与“汉唐古典舞人才培养模式”，坚定要创建属于中国舞蹈的艺术体系。

　　满怀着对民族舞蹈重建的自尊心，前辈们对古代乐舞不断地挖掘与整理，使文物不再作为创演素材，而是兼具了探索中国古代乐舞文化的新使命。敦煌舞、汉唐舞由此与戏曲舞蹈共同成为中国古典舞的三大流派。

　　21世纪初，中国现代舞、当代舞的发展启发了这一时期编导们的创作，以中央电视台春晚的《千手观音》（2005）、《飞天》（2008）为例，在舞台装置与身体表达上更加突出新颖与创意。伴随着一带一路”发展的新机遇，现代舞剧《莲花》（2014）、芭 蕾 舞 剧《敦煌》（2017），又为敦煌石窟艺术的舞蹈“活化”提供了不同舞种的演绎新形式。聚焦当下《唐宫夜宴》（2017）、《龙门石窟》（2021）、《只此青绿》（2021）、《散乐图》（2023）等舞蹈作品，创演方式已打破了固有的模式，不再聚焦于“形”与“像”，而是在“情”“意”“境”中追寻。

　　从思想解放到舞台创造：文物“活化”的舞蹈创演方法

　　从《天女散花》至今的百年发展中，文物“活化”的舞蹈创演方法基本围绕着以下三个要素展开。

　　首先是思想的解放为编导打开了更加自由的创作空间。在创作过程中创造性转化的关键，是用舞蹈身体表现文物形象；而创新性发展的难点，是如何用舞蹈语言表达属于文物本身的传统文化与精神内涵。例如敦煌壁画中的伎乐天形象，如何突破人与“神”的藩篱，破壁而出？汉代织锦护臂“五星出东方利中国”如何演绎出古代各民族之间的交往与交融？传世名画《千里江山图》如何通过舞蹈带领观众通达人类情感的深处？这就需要编导不断解放思想，不断学习，对中国传统文化进行更深层的研究与理解。

　　其次是以模仿文物的典型形象来实现文物“活化”。模仿论是许多艺术理论的出发点，《千手观音》的编导张继钢曾经在创作时多次赴云冈石窟、上下华严寺、太原崇善寺等洞窟庙宇观看壁画造像，并得到启发，舞蹈的开场造型就来源于佛教造像千手观音的典型形象；《唐宫夜宴》也是在参考了河南安阳张盛墓出土的隋代乐舞俑典型形象的基础上，吸收了大量隋唐时期乐舞考古发现，塑造出了带有强烈生活市井气息的唐代乐舞；而《只此青绿》中的舞蹈，除了舞蹈身体造型的模拟以外，还运用头饰的发髻、服饰的双袖等，给观众带来了山石、山的纹理、山间瀑布的想象。

　　第三个要素是借助文化想象，通过舞蹈语言让文物“活”起来。如何让静止的“千手观音”“陶俑舞人”“传世名画”舞起来？需要借鉴中国舞蹈身法规律，以及古代历史文化的综合素养，通过编导的想象与创造力转化为舞台舞蹈。例如《丝路花雨》中的经验是运用中国古典戏曲舞蹈中“欲前先后，欲左先右”的动势规律，将戏曲舞蹈身体运动语言的逻辑，注入到敦煌壁画舞姿形象中，让静态的敦煌壁画造型“舞”起来；《五星出东方》从汉代织锦护臂展开历史爬梳与文化想象，再现出了西域多民族交 往、交融的乐舞场面，舞段《灯舞》参考了今天西北少数民族民间舞蹈的“活态”遗存，用旋转、扭胯、S形曲线动作，表现出古代西域乐舞的婀娜，使得舞蹈创作既不扁平地依靠想象，又兼具丰富的“活态”依据，既不丧失传统，又保持一定的创新。

　　古代诗词与乐舞文献也启发着创作。唐代大量诗歌中均有对乐舞的描写，例如白居易《霓裳羽衣歌》、元稹《胡旋女》、刘禹锡《观柘枝舞》等，唐代乐舞广泛吸收了多民族乐舞文化，淬炼出技艺高超与博采众长的舞蹈名目。《霓裳羽衣歌》中的“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”，以“转旋”与“回雪轻”、“嫣然”与“游龙惊”的对比书写，描绘出古代乐舞“刚柔并济、形神兼备”的风格特点，这些特点在《唐宫夜宴》《飞天》等舞蹈作品中均有体现；再如《只此青绿》中舞者通过身体模拟出群山层峦叠嶂的视觉画面，恍惚间就有苏轼《题西林壁》“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”、陆游《游山西村》中“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”之感，舞台之上群舞“峰峦”被赋予了人格化的特征，相信在创作过程中，编导也是受到诗歌的感染，用群舞“活化”出《千里江山图》中山的灵性与生命力，透过舞蹈使得观众体会宋人在天人合一之境中，通达的人生感悟。

　　从再现到表现：文物“活化”的舞蹈创演嬗变与局限

　　随着时代的发展，文物“活化”的舞蹈创演嬗变主要体现在身体语言、内容题材、表现形式三个层面。

　　身体语言方面，主要体现在从《天女散花》的戏曲动作表达，到《飞天》的舞蹈化语言，再到《丝路花雨》《踏歌》为代表的舞种语言，最后是以《只此青绿》《唐宫夜宴》为例的“去舞种化”的嬗变过程。内容与题材方面，早期内容多是以人表演“神”，例如舞者表现飞天形象；第二个阶段是通过“神”的形象来塑造人，如《丝路花雨》中的英娘形象等；第三个阶段是表演文物中的“世俗人像”，依据文物对古代世俗乐舞的想象而创作，如《踏歌》《唐宫夜宴》等；第四个阶段是以人来表现“物”，例如《只此青绿》（表现古代绘画中的山）、《骏马图》（表现画家笔下的马）等。表现形式方面，一开始运用“长绸”表现飞天的形象，主要以抒情为主，通过独舞、双人舞等小节目形式呈现；从敦煌舞诞生之后，发展出相适应的舞蹈语言为叙事服务，有独舞、群舞、舞剧等多种形式；最后是以现代舞剧《莲花》、舞剧《只此青绿》为代表的重构形式阶段，编者力图超越固有的身体表达与角色限制，重视文物背后的历史、精神与情感，为当代人与历史之间建立超时空连接。

　　虽然作品形式与类型多样，但是也面临一定的挑战。主要体现在叙事模式的创作想象力不足等方面，基本上采用“博物馆奇妙夜”的叙事模式，即是从“文物——复活——文物”的形式，使得很多作品只停留在“再现”阶段，而没能进入“表现”层面。同时对于古代不同时期的礼乐文化精神的体现不够，史学理论应与舞蹈实践更加紧密地结合，在当下构建中国舞派时，从文物实例中探讨中国古代舞蹈的真实面貌如何？或能否透过舞蹈研究与艺术实践，挖掘各邻国与各民族之间早已有的“你中有我，我中有你”的艺术交流？这都应当成为当代舞蹈人不懈的追求与努力。

　　（作者为西北师范大学舞蹈学院副教授）