作者：邱泓静　北京外国语大学日本学研究中心硕士研究生

　　景李斌编著《欧阳予倩佚文辑校与研究》（中国戏剧出版社版）中收录了未见于《欧阳予倩全集》的题为《中国音乐与日本音乐之关系》一篇佚文。欧阳予倩以戏剧见长、新剧改革闻名，但在写于1928年的该文中详细介绍了田边尚雄的中国音乐研究，以及日本所存的中国古乐的基本状况，还言及与田边尚雄讨论的中国音乐保护和新剧改革的方向。欧阳予倩文中提到的田边尚雄，言及的中日音乐之关系究竟有何特别之处？这还得从两人的知遇讲起。

　　欧阳予倩(1889—1962) 生于湖南省浏阳县，曾就读于明治大学、早稻田大学。他集戏剧表演者、研究者于一身，与梅兰芳齐名，曾有“南欧北梅”之名，又有“中国现代戏剧奠基人”之誉。

　　田边尚雄（1883—1984）于1907年毕业于东京帝国大学物理系，后师从田中正平及中村清二，研究日本音乐和中国音乐的音律。20世纪20年代以降，田边尚雄在东亚不同地区逐步开展了多次田野调查，取得了丰硕的成果。

　　1923年，田边尚雄首次进入中国内地，先后前往上海、武汉、杭州、南京、北京多个城市，观赏京剧名角演出，考察孔庙乐理，并于上海师范大学、北京大学作《中国音乐之世界地位》及《中国音乐之世界价值》两次讲座。二十世纪初到中国的日本人，无论是文人墨客还是政坛显要，都有结交名伶、观看京剧的习惯，田边尚雄也不例外。

　　4月19日到上海的当日，他即受邀观看京剧武生李吉瑞(1879—1938)、青衣和花旦冯子和(1888—1942)表演的《凤凰山》《捉放曹》《盗御马》等剧目，并对李、冯两位的演技赞不绝口。田边尚雄不仅对他们演唱的传统剧目极为赞赏，还提到了他们的新剧实践，并各拍下了几张剧照。

　　此时，中国的“戏”正在经历一场大变革。“新剧”，即“早期话剧”，也被称为“文明戏”或“文明新戏”。新剧起源于清末学生演剧，以表演时事新剧为主，思想上注重启蒙，艺术上以科白（言语）为特征，具有鲜明的现代性特质。早期积极参与新剧演出的主体是学生、留学生和教员。活跃在舞台上的师生们，受新思潮的感染，改良社会的意识很强，对时事也有着极高的敏感度。

　　初来乍到的田边尚雄似乎对当时上海进行的新剧改革很留意，特别是对于欧阳予倩改革京剧唱腔、鼓点儿、念白、乐器配置等进行的尝试表现出了浓厚的兴趣。在田边的日记中，不仅包括了两张剧照和《三娘教子》(四平调)的胡弓旋律，还在《中国音乐纪行》中用相当大的篇幅记载了他与欧阳予倩关于旧剧改革的交流。田边多本著述中皆收有欧阳予倩的戏装照。

　　而欧阳予倩也对田边尚雄和他的音乐研究格外关注。“音乐”是戏剧改革中不可或缺的一环。早在1918年，29岁的欧阳予倩发表《予之戏剧改良观》时便提出了他的标准：“戏剧者，必综文学、美术、音乐及人身之语言动作，组织而成。”所谓“戏”的改革，本质上是要用现代戏剧的观念来审视传统戏曲并力图使之现代化。他以“真戏剧”为标准全面估量传统戏曲的利弊。欧阳予倩认为：“中国历来的戏剧家，提笔的只顾到文词，想唱的只顾到片面的腔调……王国维研究一世只讲的是曲词的变化；吴瞿庵研究的是誉曲的规律，都不是从戏剧的立场来讨论的。”

　　田边尚雄和欧阳予倩一见如故，十分合拍。相识翌日田边受邀赴欧阳宅用餐。其间，欧阳予倩以笛为伴奏演唱了昆曲并加以解说。餐后，一行人在书斋伴着胡琴观赏了二黄和西皮，都给田边留下了深刻的印象。田边尚雄对欧阳予倩的新剧十分欣赏，在《中国音乐纪行》《音乐精史》中多次提到欧阳予倩创作的《卧薪尝胆》等剧本，并将日本剧《不如归》引入中国，“（欧阳予倩）凭借出色的学术能力和才华很快成为中国戏剧界的领军人物”。

　　与欧阳予倩等诸多戏剧界、音乐界人士交流，加深了田边尚雄对中国音乐传承现状的理解。田边尚雄在上海师范大学作报告时，从唐代祭祀孔乐的人员配置图和朝鲜现存的雅乐人员配置图的比较开始，最后感慨道：“我很希望诸位都有到日本去的机会，把中国固有的艺术全都带回来加一番研究，使得几千年以前大规模的音乐得以复活！”北京大学的讲演规模更大，讲稿内容也有所改动，他关于中国古典音乐的解释也更加全面。田边在讲稿中将中国音乐最能使世人惊异而感叹之处归纳为主要两点：一是中国古代音乐已然成熟的关于科学的研究；二是可与近代欧洲音乐比肩的艺术性。他一面演讲，一面播放自己携带的中国古乐唱片，其中有《兰陵王破阵曲》《武德太平乐》《春莺啭》《边城乐》《越殿乐》《胡饮酒》等当时国内已失传的古乐。讲演大获成功，主讲田边被称作“在中国学术讲演中，与人铭感最深的日本学者”（《国学与汉学：近代中外学界交往录》，2010）。

　　田边尚雄及其他外籍人士对中国音乐的研究，不仅给学界造成了巨大压力，也激发了中国音乐学者“夺回失地”的决心。杨没累（1897—1928）将王光祈、田边尚雄两位各著有《中国音乐史》的中日学者并行论述。杨荫浏（1899—1984）则以“中国音乐外来说”对田边尚雄的音乐理论加以批评，他认为田边观点是在“拐弯抹角地贬低中国”。不过即便是对田边尚雄的观点持强烈反对态度的杨荫浏也不得不承认：“在本国有人准备囫囵接受西方整个的音乐文化的时候，不远的邻邦，倒抢先一步地研究我国的国乐。”事实上，直到20世纪70年代末，杨先生还如“骨鲠在喉”般地提到，田边尚雄的中国音乐研究“是在将我们的‘军’”。

　　1927年，欧阳予倩与田边尚雄再度聚首，一同甄别中国俗乐的留声片，鉴赏古书，探讨中日音乐各自的传承与相互的交融。次年，欧阳予倩将与田边尚雄的讨论梳理成稿，即本文一开头提到的《中国音乐与日本音乐之关系》。无论是中国古乐还是日本古乐，都不是闭门觅句，隋唐音乐有胡乐的影子，日本的“雅乐”“俗乐”则是在不同时代几次吸收了中国音乐的元素，“交流—吸纳—更生”始终是两国音乐发展的关键词。

1916年，欧阳予倩在《黛玉葬花》中饰演黛玉

　　从中国和日本两国音乐的发展历程谈到“新音乐”“新剧”时欧阳予倩写道：“我们应当一面整故实，搜集资料，一面充分容受西洋音乐，渐渐的必有新的创作。……中国既有其固有的音乐，又有最新的西乐，供我们参考，只要政府相当的提倡，专家相当的努力，不囿于门户之见，不蔽于一得之私，新音乐新歌剧之完成，也不算是难事。”

　　此后，欧阳予倩重新投身于新剧改革中，创作了《潘金莲》《梁红玉》《桃花扇》等剧本。1929年，欧阳予倩在广东主持戏剧研究所、倡导“民众剧”运动。如欧阳自己所提到的那样，一面引进西方艺术理论，一面创作新的与时代、民众接轨的剧目，将原有的戏剧改造为“民治、民有、民享”的艺术。欧阳予倩引进“导演”制，以期在统筹下戏剧的各部门各司其职，“集中力量于一点以表现剧的内在精神，传播于观众”。1938年，欧阳前往桂林对桂剧进行改革。

　　田边对中国音乐的见解多次发表在《文艺旬刊》《东洋音乐研究》等刊物上，并有其所著《生活与音乐》（1929）、《中国音乐史》（1937）的译本在华出版。中华人民共和国成立后，田边尚雄几次率代表团进行访问。1956年，据新华社报道，田边尚雄率日本文化人士访华团访问中国，受到当地文化界人士的热烈欢迎。他又作了一次题为《中国音乐的世界价值》的讲演，当时听众约三百人，欧阳予倩、杨荫浏等人也在场。10月12日，田边尚雄在《光明日报》上发表了文章，阐述了隋唐时期古典音乐的优秀以及其传到日本的过程。在文章的最后，田边尚雄回忆起多年来从事中国音乐研究，几次访问中国、得到欧阳予倩及其他朋友们指点的往事，写道：

　　从日本方面来说，希望将来和中国的朋友们亲密地携起手来，共同协力，进行这个伟大的中国音乐的研究工作。为了这个目的，我衷心愿望中日两国的国交早一天恢复，两国人民能够自由来往。

　　欧阳予倩和田边尚雄仿佛代表着近代学者面对中国传统音乐、戏曲所开辟的两条不同路径。欧阳予倩的新剧改革，将陈旧的传统戏带回与社会大众和时代潮流相接的轨道。他所主张的，让戏曲与社会大众、与时代思潮紧密联系，从剧本的编创出发，引进导演制，戏剧表演各部门各司其职，整合成综合艺术的思想，对今天的戏曲模式仍有深刻影响。田边带来中国已失传的古乐曲,通过《中国音乐之世界价值》的研究以及《中国音乐史》等著述,厘清中国古乐与周边地区音乐相互交织的历史。欧阳予倩等新文化人希望通过推陈出新使传统文化萌发出新的生机，而同时代的田边尚雄等人用他者之眼敏锐地发掘出传统艺术文化的价值，间接地促进了古乐的研究与保护。

　　田边尚雄在演讲中多次提到古乐舞是“中国固有之宝物”，欧阳予倩致力于用现代戏剧的观念来审视传统戏曲并力图使之现代化。实际上，两条道路都导向出相同的精神内核——“大凡世界文化互相模仿受容，然后各有其创作。”（《中国音乐与日本音乐之关系》，1928）欧阳予倩认为，中国音乐受了胡乐影响，乃有唐代的大成。日本音乐容受了中国音乐，便确立了日本音乐的基础。但是中国的音乐早已没有胡乐的痕迹，日本的音乐，也已不是中国乐。近代以来他所致力的新剧改革也是同理，交融磨合中，吸纳了西方理论的中国剧已然更生。

　　用欧阳予倩在《中国音乐与日本音乐之关系》中的话作结：“中国音乐既有久远伟大的历史，又有精深的乐理，并且区域广大，各地方有各地方特殊的音乐，真是丰富极了，岂可妄自菲薄?”如他们所说所做，在交流中发掘中国“新音乐新歌剧”之“世界价值”，仍是我们今日之课题。（邱泓静）