作者：曾于里

　　只要是国产剧观众，对于国产剧的“坏女人”一定不会陌生。所谓的“坏女人”，通常是指那些在剧情中扮演反派或复杂角色的女性人物，她们的行为往往与社会道德标准相悖，或者至少在剧中被描绘为不受欢迎或具有破坏性的角色。一般来说，“坏女人”具有爱慕虚荣、自私自利、诡计多端、控制欲强、感情不忠等缺点。

　　“坏女人”自然是与“好女人”相对。很多时候，“好女人”是基于传统性别角色和社会期望而塑造的女性，需要具备善良与宽容、忠诚与专一、贤淑与勤劳、孝顺与爱幼等品质。回想起儿时我们观看电视剧的记忆，我们的情感认同几乎都给予“好女人”，对于“坏女人”的态度更多是批判、嫌恶和鄙夷。

　　时过境迁，当下的观众对“坏女人”的态度在发生变化：今时今日观看以前所憎恶的“坏女人”，感情态度复杂得多。与此同时，国产剧对于所谓“坏女人”的刻画也愈发立体，不再是将“坏女人”作为扁平的工具人。譬如去年热播的《莲花楼》中的角丽谯，今年年初热播的《南来北往》中的姚玉玲（获得今年白玉兰奖最佳女配角），以及不久前落幕的《墨雨云间》中的婉宁公主。这些过去评价标准中的“坏女人”，反而获得不少观众的同情和喜欢。

　　对“坏女人”的重塑，标志国产剧创作向着更加成熟、多元的方向迈进。“坏女人”的复杂性和深度，展现国产剧在角色塑造方面的创新与突破，提升了国产剧的艺术价值，也促进社会对女性处境更深刻的认知。

　　复杂人性的呈现

　　在不少国产影视作品中，“坏女人”的行为动机简单粗暴，缺乏深度，比如各种“极品婆婆”“坏媳妇”“恶毒女配”。近年来，越来越多作品更多挖掘“坏女人”行为背后普遍的人性弱点，让观众看到人性的多面性。

　　这让人联想到爱德华·摩根·福斯特在《小说面面观》中提出的“扁形人物”与“圆形人物”概念。

　　“扁形人物”，可以概括为“一类人”，他们是某种概念、某个标签的化身或者集合，用一个词或者几个词就可以描述完成，比如傲慢、嫉妒、暴怒、懒惰、贪婪、自私、凶残，等等。我们轻易就能在影视剧中找到这样的“坏女人”：她们一出场就是坏，从头坏到尾，不论发生了什么都难以动摇她们邪恶的本质。

　　扁平的“坏女人”，只是“工具人”，她们为使坏而使坏，失去人性的复杂性。这样的角色设定也从侧面上折射出传统社会对女性角色的刻板印象——女性要么是完美的天使，要么是邪恶的妖魔，缺乏中间地带的多样性。从受众接受的角度而言，扁平的“坏女人”便于辨认和理解；“坏女人”最终会受到惩罚也满足了受众对正义的期待，传递一种善恶有报的道德观念。

　　“扁形人物”以外，福斯特还有另一个命名“圆形人物”。“圆形人物”是更为复杂和多维的人物，他们更像现实生活中的个体，有着自己的历史、动机和情感深度，他们的个性可能会经历成长或变化，他们的行为和决策往往受到内在冲突和外部事件的影响。“圆形人物”的深度和复杂性，能为作品提供更丰富的叙事角度、给受众带来更独特的情感体验。

　　当下的国产剧中，“坏女人”摆脱传统的扁平化的恶毒形象——她们是性格复杂、动机多元、随着剧情发展而呈现出多面性的“圆形人物”，拥有自己的故事背景、内心世界和成长历程。这种处理方式让“坏女人”成为一个个鲜活的人物，而非简单的善恶对立的棋子，深化了观众对人性复杂性的认识。

　　比如《南来北往》中的姚玉玲。观众对她的第一印象是“虚荣”。在物质匮乏的年代，她宁愿牺牲食物换取衣物，以维持外在的靓丽形象；她看不上对她好的牛大力，倾向于那些能给予她更高社会地位或物质条件的对象，如贾金龙；也正是她对富裕的生活方式有着强烈的向往，促使她做出一些短视的决定，并最终付出残酷的代价……

　　然而，观众对于爱慕虚荣的姚玉玲却不只是憎恶的情绪。一方面，姚玉玲的虚荣并非毫无缘由，观众即便不完全赞同其行为，也能理解她的动机，比如对自己价值的自信；姚玉玲也并非毫无情感，面对关键选择时，她也深陷犹豫与挣扎。另一方面，她的选择和遭遇，不仅影响自身的命运，也牵动着其他角色的人生轨迹，探讨了关于人生选择、价值观以及人性的深层次问题，比如是选择爱我的人还是我爱的人，是更看重物质还是更注重精神的契合？

　　正因为如此，姚玉玲的结局才引发争议。牛大力手挽小娇妻在哈城游玩时偶遇姚玉玲；姚玉玲从曾经的精致女人变为街头卖烧烤的大妈，在牛大力及其小娇妻的对比下更显得她的处境凄凉。很多观众认为，依照姚玉玲的个性，她即使落魄也会保持尊严和体面，不会如此邋遢和狼狈。编剧如此安排姚玉玲的下场，带有传统的“惩罚说”“报应论”，刻意将姚玉玲的落魄归咎于她追求物质，警醒着女人不要爱慕虚荣。

　　只是，当下观众早已摆脱过去对“坏女人”的刻板成见。作为“圆形人物”的“坏女人”姚玉玲让观众看见的是人性复杂的多面性，以及命运的偶然性对于个体命运的深刻影响。姚玉玲的选择固然反映了人性的普遍弱点，但也体现了她作为一个独立个体对自我人生的承担——自己做的选择，自己认了，这只是结果而不是“报应”。

　　“越轨”自由的满足

　　为什么我们的生活需要文艺作品的存在？一个根本的原因是，包括文学、电影和电视剧等在内的文艺作品，享有超越现实生活的自由，包括那些可能被视为禁忌或负面的部分。

　　现实社会充满秩序，我们都在秩序下生活。秩序可以维护稳定与和谐，促进个体的生存与发展。我们都是理性的个体，遵守秩序、循规蹈矩、按部就班。然而，理性也如同一把双刃剑，它在维护秩序的同时，也可能成为束缚个体创造力与情感表达的枷锁。在追求理性的过程中，人们往往不得不压抑内心的真实感受与冲动。这种长期的自我克制，有时会转化为身心的重负。

　　所以，很多人心中或多或少都曾有过挣脱理性枷锁的冲动，渴望抛开社会的期待与规范，追寻内心的声音。只是由于社会约束与个人责任感，我们只能将这种冲动深藏心底，不敢付诸实践。

　　文艺作品则不然，它有虚构的特权。因此，文艺作品中总有一些“坏人”，他们依恃感性而活，追求自我实现与情感满足。尽管这种行为与社会规范相悖，触犯禁忌，他们仍然将内心的渴望外化为行动。文艺作品为受众提供一个安全的平台，让人们得以近距离观察那些在现实生活中可能因道德或法律约束而无法亲身体验的情感和行为。换句话说，文艺作品让我们得以挣脱现实生活的“秩序”，享受思想上“越轨”的自由——这种体验是间接的却同样强烈。

　　并且，越轨的“坏人”挑战社会秩序，无论是法律、道德还是伦理秩序，均促使观众思考某些秩序可能存在的局限性——成为个人自由和个性表达的枷锁，引发观众对个人与集体、自由与责任之间平衡点的深入思考。

　　这种“越轨”的行为，我们在包法利夫人、安娜·卡列尼娜等经典“坏女人”身上看到过。不过，文艺作品中，女性的“越轨”基本局限于对两性关系的逾矩，很少体现出男性越轨者身上所具备的蓬勃生命力或者说是强大的破坏力，类似于《沉默的羔羊》里的安东尼·霍普金斯，或者《飞越疯人院》中的兰迪·帕特里克·墨菲。

　　在去年热播、长尾效应特别惊艳的《莲花楼》中，角丽谯就是这样一个处处越轨、生机勃勃、充满破坏力的“坏女人”。无论是追男人还是搞事业，无论是建立金鸳盟、扩大势力范围，还是在爱情上对笛飞声的执着追求，她都是目标明确、行动果断，极致地张扬、极致地自由，不达目的不罢休、为达目的不择手段。比如她想得到笛飞声的爱，直接表白，直接去抢，出现问题从不内耗，而是分析形势、制定策略、解决问题。在穷尽一切坏手段仍无法得到笛飞声的爱后，她展开疯狂报复，挑断笛飞声手筋脚筋，囚禁笛飞声，还试图让他成为自己的“男皇后”……种种极端的做法让人不寒而栗。

　　有意思的是，固然观众都清楚地知道角丽谯是大反派，但她那种视传统秩序为无物的“疯癫”态度，却也击中了部分年轻观众的内心。这绝不意味着观众赞同角色的行为，而是观众对虚构的文艺形象所具备的反叛精神的一种假性体验——角丽谯将观众想象中的“发疯”给具象化了。

　　“在线发疯”是当下很多年轻人的一种生存状态。这种“发疯”并不是字面意义上的精神失常，而是一种特定的网络文化现象，即年轻人在网络空间中表现出的一种夸张、宣泄式的行为或言论，有时也被称为“发疯文学”，包含了讽刺、幽默、反讽和夸张的元素。

　　现实生活中，年轻人面临各种压力，“在线发疯”成为一种有效的压力释放途径，让他们暂时逃离现实的束缚。之所以只是“在线发疯”，因为就业、晋升、人际关系等因素直接影响到年轻人的生存和发展，他们需要采取谨慎和克制的态度去遵守各种各样的秩序，避免因冲动行为影响到自己的长远利益。

　　角丽谯这类不管不顾、为所欲为、生命力充分张扬的“坏女人”，恰好为受到诸多限制的年轻人提供了心理上的慰藉和替代性的满足。观众通过角丽谯的“疯狂”行为，间接体验到一种不受约束、敢于挑战现状的快感。这是一种安全的情绪释放方式，让观众在保持现实生活中的理智和秩序的同时，能够在心灵深处享受片刻的自由与叛逆，继而以积极的心态面对生活的挑战。

　　社会结构的反思

　　一直以来，国产剧都不乏立体生动的“坏女人”，只是在过去很长一段时间里，观众对这些“坏女人”的态度颇为负面。进入移动互联网时代后，还屡次发生观众因为“入戏太深”，将对剧中“坏女人”的反感上升到角色扮演者的离谱事件。比如曾在《甄嬛传》中饰演恶毒女安陵容一角的陶昕然，发布一条爱女出生的微博，竟然遭到网友的诅咒；《我的前半生》中饰演第三者凌玲的演员吴越，也因观众的大量攻击，不得不关闭微博评论……

　　好在，随着观众审美水平的提升，越来越多人对于一些立体化反派的态度逐渐发生变化：比如2022年豆瓣上出现一个“关爱反派联盟”小组，网友纷纷发帖写下印象深刻的反派。逐渐去理解人物悲剧的源头，这并不代表观众对反派行为的宽恕或认同，而是延伸至对社会结构复杂性的审视。

　　以往对“坏女人”的单一的负面评价由此发生松动。比如《甄嬛传》中的安陵容、《如懿传》中的卫嬿婉，剧集热播期间这些“坏女人”招致观众的强烈反感。但随着女性意识的不断深入，越来越多观众慢慢察觉，宫斗剧中“坏女人”的罪魁祸首是封建皇权制度。每一个宫中可恨的女人，确有可怜之处。她们豆蔻年华入宫，无不对爱情抱有期待和想象。但皇帝从来不是独属于任何人的夫君；她们在宫中的地位、家族的权势，又与她们从皇帝那里分来的恩宠息息相关。皇帝是最高权威，也掌握着所有资源的处置权和分配权。争宠之路就是你死我活的丛林社会，适者生存、优胜劣汰。因此，她们不惜一切巩固所拥有的，也不惜一切消灭任何可能威胁到她们的竞争对手。然而，在生杀予夺的皇帝面前，一切恩宠都是多么虚妄。是非成败转头空，她们都是失败者和可怜人。

　　《墨雨云间》的婉宁公主得到很多观众的同情，也是出于相似的原因：观众从“坏女人”之“坏”，抵达对社会结构的反思与批判。婉宁也曾天真烂漫、娴静端庄，但这一切从她沦为质子之后都被摧毁。成为质子后，婉宁的经历极其悲惨：她遭受非人的待遇，包括被囚禁在羊圈，遭受凌辱以及多次小产等。极端的逆境造成她的心理创伤和精神崩溃，使她变得疯狂和扭曲，采取极端手段以求生存，并索取他人对她一点发自内心的真正爱意——尽管她从来未曾得到过。

　　婉宁的境遇不仅是个人悲剧的展现，也反映了古代女性在权力结构中的弱势地位——哪怕是皇族女性也是附属品，用于解决政治纠纷、维护国家间的和平，个人的意愿和幸福被彻底忽略。当下观众更加关注性别议题，对女性在历史和社会中的不公遭遇有了更深刻的认识。当婉宁展现出被父权制压迫的背景时，观众能够理解其行为背后的无奈和反抗。

　　需要特别强调的是，撕去“坏女人”的单一标签，并非是对“坏行径”的盲目支持或无原则宽宥。这是一种更为高级的情感体验，要求观众在理解与评判之间找到平衡点——既能够窥见人物背后的苦衷与无奈，也能不失理性地辨识其行为的是非曲直，并不忘审视社会结构中的不公与偏见如何无形中塑造个体的命运轨迹。这种批判性的同情，促使观众思考更深层次的社会问题，而非仅仅停留在对个体行为的道德审判上。

　　总之，国产剧对于“坏女人”的塑造越来越复杂和立体，反映当代观众对人物深度和故事立意的更高要求。那些在逆境中挣扎求生的“坏女人”，寄托着观众对于人性复杂性的理解和特定背景下女性处境的关切。国产剧对“坏女人”角色的立体化呈现，既丰富了国产剧的艺术表达，也促进观众对性别平等、社会正义等议题的深入探讨，推动社会文化向着更加包容、多元、理性的方向发展。（曾于里）