作者：高　雅

　　叙事性作为舞剧编创的核心问题，始终是舞剧创作及研究的重点，由文学作品改编成舞剧作品的，之前有过；曹禺的《雷雨》，被用来进行舞蹈编创，也并非首次。《雷雨》诸多版本的舞蹈演绎证明了这部作品在舞蹈界的重要地位，因此，“东艺制造”的舞剧《雷雨》是充满挑战的，出品方在曹禺先生《雷雨》剧本发表90周年之际，召集了山翀、赵小刚、沈徐斌、张傲月、孙秋月、吴嘉雯、朱飞、徐立昂、章哲、陈润泽等一批年轻创作表演群体，通过与上海戏剧学院舞蹈学院的联手，共同完成了这部全本、全人物甚至是全新叙事结构与舞台审美的舞剧。这种全新感融合了总编导赵小刚此前关于“舞剧”和“舞蹈剧场”双重的叙事方法与身体审美规则，对他而言，是一次对固有创作经验的综合与提升。

　　舞剧《雷雨》打破了原著中一幕到四幕的时间线，采用倒序的手法，于开篇就揭示整部作品的死亡主题，打破了神秘感，这是一种全新的叙事结构。结局的倒置使得剧中角色带有如小说叙事中的全知视角，并不断在全知与限制视角之间进行转换，在角色的塑造与跳脱中形成一种遮蔽与显露交织的间离效果，这是独属于身体语言所具备的表演张力。每一位演员既是“角色”，又是“自己”，既在命运中纠缠，又跳出命运进行自我身份的叩问与独白。并且，整部舞剧架空了原著中经由时间、地点、人物、事件构建出的情节推进的紧凑性，转而以身体情感的堆叠与对抗，呈现出每一位角色的性格属性和情感张力，将文本中已知的情节遮蔽，将文字中遮蔽的欲言又止的情感暗流经由身体显露。八位角色无意突出谁，而是彼此牵制，着力表现人物关系的共生与寄生，并在天秤座椅的压制中走向失衡与崩塌。

　　超现实主义的群舞编排，是赵小刚与曹禺先生原著精神的不谋而合，它表面看似是天马行空的随意拼贴，实乃是对原著中“序幕”和“尾声”的身体语言的呈现。在话剧中，“序幕”和“尾声”中曾经的周公馆随后改建成教堂附设的医院，在于把错综复杂的罪恶推到时间上非常辽远的住所，是曹禺所说的“欣赏的距离”。而舞剧则正是通过群舞构作将这种“欣赏的距离”通过舞台关系呈现。群舞作为情境营造的主要任务，是惯常的用法，主要表现为情境烘托。然而在舞剧上半场的群舞中，当身披薄纱的男子依次从右侧出，沿后侧舞台走至左侧下场的用法，则真切体现出一种超现实的舞台效果。他们与主角并不构成任何关系，并且服饰风格也与主角的现实性拉开差距，并且衬托出当下命运长河中悲剧人物的不真实感。关于历史、命运、现实之间的沉重荒谬，与群舞在无意义上的荒谬如出一辙，是关于原著解读的传统与现代的并置，是舞台审美风格中现实与浪漫的共生。

　　这次，“伊卡洛斯”作为八位角色之外的新增角色，在剧中起到了如“雷雨”一样的悲剧意象作用，勾连起中西方在悲剧性上的联系。

　　“雷雨”在原著中不仅是自然现象，更昭示着残忍的命运。下半场，周朴园的手揽住侍萍的肩，真相显现，随之大雨倾盆而至，情感的叠加伴随着群舞的跟随、紧逼、聚集，形成密不透风的人墙，将所有人物推向圆心，随后四凤冲出，与周冲双双死于雷电，经过大雨的洗礼，一切又归于平静，只留侍萍一人，孤独地回望着过往的曾经。因此，“雷雨”在这里更多是一种悲剧意象。

　　在舞剧中，总导演赵小刚寻找到“伊卡洛斯”这一神话人物作为中西方悲剧性的勾连，实际上是发现了“伊卡洛斯”命运中未知的悲剧力量。“伊卡洛斯”作为古希腊的神话人物，其受不知名力量的驱使飞向太阳的方向，以至于被烧毁了翅膀坠落海底，浪漫的飞翔因此带上悲剧的终极色彩，显现了人类对未知力量的试探与猜测。悲剧性向来是西方戏剧的重要命题，在人类面对自身命运的不可预见性时，会同样地感受到苍白与无力。曹禺创生了雷雨的悲剧意象，西方创生了“伊卡洛斯”这样的人物形象，而总编导赵小刚的创造则在于发现了两者的相通处，通过现实与超现实的舞台效果，赋予“伊卡洛斯”传递雷雨的身体动态，使舞剧跳脱出对现实题材的忠实复写，将传统的悲剧基调呈现出浪漫的色彩。（高雅）