作者：林　霖

　　眼下正在上海举办的中国艺术家曹斐个展项目“潮汐宙合”是浦东美术馆开馆以来的首个当代艺术影像展。而在去年11月的上海艺术季，苏河湾新落户的Fotografiska影像艺术中心备受瞩目，如今成为了城中时尚新地标。上海多伦现代美术馆则有志于打造中国的影像艺术文献库，去年发起“中国当代影像艺术年鉴”项目，以中国当代影像艺术实践的第一线观察和资料收集为基础开展现象分析和整理，今年4月开启中国当代影像艺术年鉴春季系列学术活动。在该馆近日启幕的“中国当代艺术年鉴展（上海）2023”，这一通过文献和艺术作品相结合对中国艺术现状进行记录、检阅与展现的年度展览中，北京大学教授、此次展览策展人朱青生特别提到，今年的年鉴展延续了去年作品中体现的数字技术带来的媒介变迁与艺术家们回应时代议题所进行的实践和创作。

　　然而，据了解，目前全世界范围内也尚未能有统一的关于影像艺术文献库的整理体系和规范。影像艺术领域的评论更是亟需补缺。

　　“影像艺术”当然不是一个新鲜词，尤其在这两年不断涌现诸如VR沉浸式艺术、人工智能生成式艺术等种种新鲜词汇的背景下，谈论影像艺术似乎显得有点“过时”。然而，恰恰就是在当下，随着技术的成熟，形式的多样化，市场的火热，展览的青睐，流量的蜂拥而至，或许正是我们谈论“影像艺术”这一概念的最好时机。

　　影像艺术广义上包括了所有非手工制作的视觉产品——包含摄影、流动影像、电影、录像到现在的新媒体艺术等；狭义上则专指基于“录像艺术”（video art）的影像装置艺术。但国内外对“影像艺术”的理解可能会因翻译和语境的关系有所不同。比如位于上海苏河湾的Fotografiska便翻译为“影像艺术中心”，其词源来自瑞典语，本意是“摄影的”。而且观其开幕以来的展览以及艺术衍生品来看，确实也更符合“摄影艺术中心”定位。而每年举办的“上海影像艺术博览会”英文是“Photo Shanghai”，直译也应是“上海摄影艺术博览会”。诸如此类，不知为何“影像”与“摄影”（video&photo）总被混淆？当然，作为商业机构和博览会，对名词的学术性定义或许没那么考究。

　　在西方，“影像艺术”其实也没有统一的说法，比如可以说“Imagebased Art”或“Imagery Art”,具体指向以图像或视觉内容为主要媒介的艺术形式，包括但不限于摄影、电影、视频艺术以及基于图像的数字艺术。且影像艺术应区别于“摄影艺术”（Photographic Art）和“电影艺术”（Cinematic Art）。不管哪种说法，其本质是借力人类科技发展而来的艺术形态，在标榜先锋性的当代艺术领域即体现为电影、录像艺术、录像装置艺术、多媒体（含声、光、电）等多种样态，背后与彼时的行为艺术、波普艺术、激浪艺术等先锋艺术密切相关，并跨界于舞蹈、音乐、电影、戏剧等领域。在艺术史研究领域，则多将影像艺术的研究纳入后殖民主义、后媒体时代等背景议题中来探讨。

　　影像艺术，首先是对观看方式的革命。如约翰·伯格在《观看之道》中所言：“影像是重造或复制的景观。这是一种再现或者一整套再现，已经脱离了当初出现并予保存的时间和空间，其保存之时间从瞬息至数百年不等。每一种影像都体现一种观看方法。”

　　确实，作为一种艺术形式，影像艺术的萌芽、发展与壮大，刻着技术革命、社会观念变迁、文化历史背景的印记。“影像”的前身应为录像艺术（video art），起源于20世纪60年代，响应先锋艺术瞬息万变以及走出“白盒子”的号召，也使得彼时的艺术家得以借力科技拓展自己的艺术疆域，如观念艺术、行为艺术、表演艺术、音乐、实验电 影等。在影像艺术的范畴里，图像和时间都因为录像这种技术而得以“绵延”。

　　这里需注意的是，影像艺术作为当代艺术诞生的背景是作为一种“观念”出现，并且永远“当代”。它是在当时先锋艺术家反对权威机构、反对固化机制背景下诞生的新媒介。比如，影像艺术诞生的前置语境——电影，就需要一个固定的放映场所、专业的设备如银幕、投影仪、音响等，而电影创作又需要故事、剧本以及团队公司的打造，如此一套程序和设备看起来像一个大型运转的机器，离不开每一颗螺丝钉的严丝密合。正是为了颠覆这种机制，后来才有了“另一种电影”的运动及倡议。有意思的是，当时就有人提出了观者空间可被剧场化、虚拟化的理论，包括银幕虚拟空间的物质性拓展（参见媒介考古学家埃尔基·胡塔莫《囿于运动的身体：仿真系统与完全沉浸的追寻》）。

　　在20世纪60年代之后的十年里，许多艺术家都在尝试为影像艺术拓展定义，他们直接将电视机作为装置艺术的一种媒介，用以表达观念更迭。如“录像艺术之父”、韩国艺术家白南准的《影像佛》（1974），首次开创以闭路电视、监视器等为影像载体等“视频雕塑”。美国艺术家布鲁斯·瑙曼则用录像机记录下了他的行为艺术过程。当然，不为观念和行为，影像艺术也可以是纪录片的一种方式，如中国艺术家曹斐的影像纪录作品《谁的乌托邦》（2006）就是一部融合社会议题纪实和调研以及艺术家个人艺术语言的作品，聚焦中国珠三角地区工厂工人的境遇，通过艺术手法刻画出他们内心的激情和梦想。

　　还有彼时的“实验电影”运动也倡导从影院走入美术馆，新的放映方式重新激活了电影的“变形体”。其实影像装置对于展示空间的要求较高，也比起传统国画、油画、版画、雕塑更具“现场感”——它甚至代表了反对复制、反对商业化的一种态度。因为艺术装置意味着空间场域的构建，而影像装置还涉及到时间对空间的占据，以及观众到达现场并行走与作品产生呼应的一个动态关系，观者的到来也使得影像装置最终得以“完成”。这也是为何某些影像艺术机构虽挂“影像”之名，却热衷于行“摄影”之实，因为可被大量复制的摄影才是艺术市场的宠儿，也是一目了然“美”“丑”与否的视觉艺术形式。然而，影像艺术终归是一种“再现”，故而从语词角度也应有被归类和研究的可能，即成为一种艺术，那么人们也就有理由期待这种艺术语言的种种社会性功效。

　　随着近几年科技的快速发展，影像艺术进而开始更多涉及到空间现场的沉浸感，在视听效果上更为震撼，尤其是可以延伸到户外公共空间的平台，开始参与构建一种公共艺术的理念。如2018年上海有一场展览令人印象深刻，在当时还位于原世博会法国馆的二十一世纪民生美术馆的展览中，日本艺术家黑川良一的作品《反向折叠》涵盖了声音、视觉和感官的沉浸式影像装置作品，模拟合成了十亿年后宇宙的声音。其灵感来自由法国宇宙基本定律研究协会（CEA-IRFU）的天体物理学家们基于欧洲航天局（ESA）及美国国家航空航天局（NASA）的卫星及赫舍尔空间望远镜收集的数据所提出的最新发现。这些数据可以让人追溯星辰演化的宇宙史。此外，艺术家也借助CEA-IRFU的天体物理学家们透过超级电脑所推算出的数字模拟方程式来为宇宙建构模型。可见，当代的影像艺术创作已越来越“卷”。

　　综上可见，技术的腾飞许以人类壮志凌云的展望，这一雄心与梦想也体现在当代艺术的创作表达中。一场好的影像展览，能启引我们一种新的观看方式以及我们对当代艺术的理解。站在观众的角度来看，我们可以将之置身社会学的范畴，新型观展模式的背后逻辑是观者的转向，观者成为看展行为的主体，对周遭的数据信息作出选择和反应。“沉浸”与否，其实就是观者主观的体验，也是作出选择的前置语境——你我如何理解眼前动态的画面，那些影像表达的态度和现实；是相信“虚拟”还是“现实”……由此来发生并完成这一场行为。而这一行为模式将改变人类的生活——从这一意义来说，“沉浸”不仅仅发生在展览中，还会走向户外的公共空间，同时会发生在个体的私密空间，并终将无处不在。

　　（作者为艺评人）