作者：来颖燕

　　由美国桂冠诗人斯特兰德叙写的关于20世纪美国画家霍珀作品的画谈《寂静的剧场》，看似是一本对于绘画作品的解读，却很难被纳入某个确切的河道——是对霍珀画作单向度的阐释吗？这些文字分明是诗人心理图示的投影。是斯特兰德的呓语吗？一切又都有着精准的源自画面的入口。但这种胶着，正是不同艺术门类间的互相对立、矛盾、支援乃至成全的理想情态。

霍珀《科德角的早晨》，1950

霍珀《杂碎》，1929

　　这本书曾有另外一个译名：《深度寂静》。这一次，译者没有变，但译名的转变是一种暗示和预示——越来越多的“我们”被吸引到了属于霍珀和斯特兰德的剧场里，舞台背景是霍珀的画，画外音是斯特兰德的声音，但是，这出戏没有第四堵墙，在台下身为观者的我们随时可以翻身上台。

　　译者光哲本就是一个诗人，以诗解诗的格调，是靠近原作最浑然恰切的方式，但我喜欢这个译本，更因为光哲即使葆有斯特兰德的诗性，却并不迷醉，他很冷静地面对这本画谈，就像斯特兰德冷静地面对霍珀的画：“斯特兰德更多是‘如是，如是’的原始指点，经常只是就是画面重讲一遍。不知道的，就会以为太简单，以为是浅显，浮于表面”，但是“重述一开始，便有一个选择，一有选择，便有人意。而一些人念兹在兹的深度，往往并不在别处，恰就在那表相之下”。斯特兰德看似云淡风轻的精准解析，反而扩展而不是穷尽了霍珀的世界——他抵达的是霍珀画作中不可言说之处，那里神秘、安宁地令人悄然陷落，以沉默无语领受着对于世界的敏感。这种敏感神奇地在不同的频率触动无数个我们的神经。

　　只消看一看霍珀的取景框，我们就会发现他描绘的场景是那么日常、具体，像是对生活不经意的一瞥。街边小酒馆里的几人小聚，邻里在阳台上的远眺，房间里独自沉思的女人……曾听一位画家在谈论霍珀的代表作《夜游者》时的感慨——“画里的那个地方，我好像在上海也曾经路过嘛，就是那个感觉。”有一刻，我想问那是什么感觉，但很快自省这会多余。在画作或是文学中遭遇的怦然心动，常常这样近，又那么远。霍珀的画“诱惑”我们，又“拒绝”我们，它敞开背景，给人一种平易的错觉，可一旦踏入其中，又会觉出它的克制和冷漠——“每幅画都邀请观者参与，却又指示出一种阻力，阻止观者的继续前行”。

　　这两端的撕扯在霍珀构图和设色时就开始了。霍珀似乎钟爱斜边的梯形构图。这注定会有一个透视焦点的消失处，但这个“灭点”会被遗弃在画框之外。著名的《夜游者》是典例。画面的前景是一个奇异的梯形，“梯形的两个长边彼此相倾，却又永不相交”。斯特兰德意识到夜深的小餐馆里那三个顾客被封闭在于此的心境——走不出去，也不想走出去，走出去也寻不见去处……跟随斯特兰德，三人的情绪底色与夜色合一，无奈，无聊，彷徨。霍珀的用色是经过了调和的深绿，正是这介于灯影扑朔间的复杂的绿，显出夜和夜色里的众生在黑暗中的挣扎和落寂。他的画中还总是出现窗户或门，远方的世界永远在召唤，但是时间静止，我们的滞留遥遥无期。

　　当然，霍珀的画不总是这样的暗色调，画中人的情绪也不总是指向黯然的调性——《四车道公路》里的老人坐在阳光里，一个女人的头从他身后的窗户里探出，看表情，那是他的妻子吧，看口型，一定是在询问日常的琐事吧，可是老人依然一动不动凝望远方，滋生出一种日常的幽默，每个人都在认真地沉溺在自己的角色里，不愿意被唤醒。《阳光里的人》中，人们一排排地整齐地坐在阳光里，穿戴齐整地朝着相同的方向凝视远方。为什么要如此正襟危坐地看往那个方向？在看什么呢？斯特兰德在此刻的空气中看到了神秘、滑稽与悲凉的混合。《旅馆房间》里那个读着信的女人，轮廓如此明晰，在室内的灯光下，一种无言和无情在干净利落的房间里蔓延，通往窗外的夜的深处。斯特兰德竟然将这个房间视作了“这个女人听天由命的写照”。

　　属于我们的生活的五味杂陈，被霍珀一一言中，而斯特兰德的每一篇简短的画谈，都在拉开一个舞台的帷幕，他摆出跟我们一样追寻画中故事的姿态，但又提醒我们，这一切“是一种写意而非写实的呈现”——“霍珀的画超越了现实的表相，将观者抛置于一个由情绪和感激所主导的虚像空间。”

　　这个空间里，细节肆意流淌，但经过了思想的滤镜，它们不再只是生活中的尺寸，如同他画里的光。

　　光似乎是霍珀的画与生俱来的主题，尽管在西方绘画中，光是作为让物象显形的外在条件，但是在霍珀这里，光不再充斥在大气之中，而是存于意念之中、超越时间的。在集子的最后，斯特兰德有意选择了将《海边房间》与《空房里的光》并置。它们初看是如此相似，因为几乎一致的空荡荡的房间里，光是唯一吸引我们目光的主角。但是前者有一种令人愉悦的开阔性，不只因为画面的门框外的大海的召唤，更因为错落的房间主色调是隐去了尘烟的蓝色，将要发生的一切是未知又是可期的。但在《空房里的光》里，“不再有什么来安抚这光了”。斯特兰德领受到的是“光”如何跌落在房间的墙壁之上，这过程已经不再需要我们参与其中，“其自身荒凉的述说，已近尾末”。他同时标明，这是完成于1963年的霍珀的最后一幅杰作。我们随之陷入更深的沉默。

　　虽然斯特兰德一早就意识到，霍珀的画总是击中我们，不是因为它的社会学动力（譬如霍珀本身的特立独行，以及难以自弃的时代和社会氛围），而是因为它在绘画上的审美支点。但离奇的是，这种审美支点，并不需要我们具有太多的绘画专业背景。虽说斯特兰德对此有着丰富的积累，他的解读基于此之上，但是他的感性和冷静，又同时消解了这种专业性。他触碰到霍珀画作中的礁石，是因为他跟霍珀的频率相同。霍珀于他，不只是一个被阐释的对象，而是一个释放自己心性的容器。

　　他在一次访谈里谈到，一首诗释放自己，使自己神秘，这个过程一定是缓慢的。这应和了霍珀在画中传达情绪的过程和节奏同样有着延迟，因此才会成功地先诱惑我们进入，然后再将我们遗弃。布鲁姆曾经评价说斯特兰德的诗“找到了自己的视觉”，这几乎是对于斯特兰德与霍珀之间关联的谶语。正如此，斯特兰德才能成功地揭示出霍珀是如何将自己的绘画意识建立在了一种叙述性与空间几何学的平衡点上。

　　这也是身为普罗大众的我们为何会愿意追随斯特兰德进入霍珀的世界——他利落地让我们靠近霍珀的画，而这看似条分缕析的解读实现了自我解构：他最终的意图是诱使我们感知到一种空间态势，其中的情感色调是让人无可遁逃的孤独感。这孤独从现实中来，却清晰地游离于现实、构成了一个替代性的世界。

　　苏童在谈到判断好的文字的标准时，曾言其一是要具有“突袭感”。在平淡的、琐碎的、不经意的日常之间，突然将人击中，让人“一麻”。站在霍珀的画前，会在艺术的另一维空间里遭遇到这种“突袭”——而斯特兰德一直示范着自己如何在直觉的层面被这种孤独感“突袭”。

　　所以，我们为什么会迷恋霍珀呢？正是因为越靠近他的画，我们会越构建起自己孤独的壁垒。我们陡然发现，被这个世界排斥又无法遁逃的情绪，在每个人生活的不同层面不时地探头。甚至于“我们”一词也疑点重重——这其中暗示的“非我”的群类，似乎更深地暗示着，领受孤独的永远只能是个体，“我们”也是一个无法被集结的群体。

　　奥地利导演古斯塔夫·德池曾在2013年拍摄实验电影《雪莉：现实图景》，用一个名叫雪莉的美国年轻女子的经历和社会现实将霍珀的十三幅名作串联成电影，成全了霍珀画中那些未知的前世今生。但是这样的框定，愈加突显出静止的霍珀画作在叙事性上的迷人：他选定的时刻总是处在此后会发生什么和此前发生过什么的“火山口”，是一种介于已知和未然的“现在完成时”。这个时态的完型填空充满动态的可能，最终只能由我们自己来完成。（来颖燕）