作者：方家骏

　　舞剧《英歌》来沪演出，再掀一波观舞热。上海观众喜欢美，喜欢有科技感的舞台，用现在的话说，很享受视觉冲击，而这一切《英歌》都具备。《英歌》在岭南历史文化底版上焕发出的五光十色，足以让“剧粉”着迷。

　　英歌是早年流行于岭南地区的民间广场舞，以潮汕为核心，辐射到福建、香港……这个所谓的“早年”究竟是指600年前的明朝中期，还是距今近300年的乾隆年代，民间和学界说法不一，难有定论。以我之见，这一类大众文化形态，在历史长河中大多经历了起起伏伏，很难找到它准确的起点，而每一次衰落都孕育着新的萌芽，每一次萌芽都伴随着深刻的演变。然而，有一点毋庸置疑，那就是：英歌植根于岭南文化深厚的土壤，得到了中华民族精神的滋养。随着历史进程，伴有潮汕乡音的“聚起来，舞起来”已然成为一种史诗性书写，而“人民性”赋予它顽强的生命。

　　舞剧《英歌》是广州歌舞剧院继《醒·狮》《龙·舟》后“非遗三部曲”的收官之作。作为潮汕地区独特的文化符号，英歌的“压舱”分量是显而易见的。主创对这一大IP也显得格外重视，从走进英歌前世今生起步，经历了三年走访采风，一个基于文化真实又充满奇幻想象的舞剧构想逐渐成形。总编导钱鑫、王思思是舞剧创作老搭档，他们沿用《醒·狮》的成功经验，首先考虑要为舞剧《英歌》设定一个扎实的戏剧框架，用我之前评价《醒·狮》的话说：是“通过一个可咀嚼的故事，把传统民俗文化放在了生活本来的位置”。如果说《醒·狮》严格按照起承转合的线性模式，通过情节渐次推进而成为一部有燃点的舞剧，那么，《英歌》则是通过多维度叙事的交互，激荡出情感磁场的共振。

　　“非线性叙事”是剧作家罗周为这部剧贡献的艺术策略。作为舞剧《英歌》的编剧，她以“侨批”（闽南方言“信”的含义）为牵引，通过当代青年陈心远凭借一对父传“英歌槌”，跨时空寻找父亲的故事，编织起现实、回忆、幻境三重意境，为铺展式呈现潮汕文化多样性提供了合理的路径；并以环境、人物、冲突三大不可或缺的要素，构建起“剧”的核心，让整部剧超脱出非遗展示的层面，进入到戏剧性表达乃至文化自洽的境界。而英歌作为承托起情感波澜的汪洋，始终是助力观众完成文化认知、实现价值观成长的强大引擎——侨批纸短情长，英歌槌灵性勃发，将英歌与近代潮汕人坚忍不拔的“过番”精神联系起来，诠释“根”与“路”这一永恒主题，我以为，这是一个很开放、很大胆的构想，既有利于拓展戏剧情境的深度与广度，也是这部剧未来“出海”实现跨文化沟通的重要依托。近年来，罗周致力于戏曲文本的守正创新，成果颇丰，她将经验植入舞剧创作，其构作思路既给舞剧创作出了难题，也为舞蹈领域打破思维定势、突破审美边界，带来动力和勇气，而整部剧就是在这种破界的碰撞中实现了舞剧样式的重塑。

　　舞剧的上半场，大篇幅铺叙陈心远进入幻境后，在父亲照拂下完成身份认同和人格塑造：“手打牛肉丸”是被父亲唤醒的童年记忆，以瑜伽球表现这一情境，是编导的奇思妙想，夸张中蕴含的童趣让人心生暖意；“出花园”是潮汕特有的“成人礼”，以脚蹬“红漆蜂腰屐”的女子舞蹈作陪衬，是别样的温情投射——舞剧以唯美的方式，让从未见过父亲的陈心远在父亲的见证下完成“出花园”，圆了少年梦，不动声色就触碰了观众的泪点；借助国家级非遗“铁枝木偶”来表现少年人生中遭遇的邪祟，也是很有心的设计——宵小形态，阴晦面容，当设在乐池的第二演区上演起暗影幢幢的偶剧，一场噩梦如真如幻，牵动人心；而把久负盛名的“潮州木雕”展现给观众，则是通过“祈福”这样一个情节。仙气氤氲中，木雕所呈现的美学境界很好烘托了上半场的高调收尾。至此，少年陈心远完成了自身基因密码的解锁，而观众也在一场审美之旅中清晰地看到了这一切。值得一提的是，主演依力凡以纯真的表演、行云流水般的肢体语言，将陈心远的少年感表现得十分到位。作为新一代偶像型舞者，他技术扎实，“干拔后空翻”等可谓独门绝技，在当下男舞者中亦是很难得的，这也是观众对这部剧抱有很大热情的原因之一。

　　下半场，编导重点刻画陈心远加入到父亲的勇士行列，在烽火硝烟中，父子“双槌共舞”，实现了两代人血脉与精神的传承。通过一系列独舞、双人舞，观众看到心性已然成熟的陈心远，一边挽着母亲的愁丝，一边面对父亲“虽千万人吾往矣”的宏远志向，他小心翼翼打开的，正是一部家国史，而个人的心结、乡愁终将在历史的回应中得到彻底化解。铺排下半场，编导似乎更放得开手脚，手法也更加大胆出新，比如“三重门”的设定，将人生哲理化为可触摸具象形态；再比如女子七人舞以不同服饰造型，诠释潮汕女人各个人生阶段，情感碎片的拼图，表意十分明确。这些都是舞剧叙事中比较少见的手法，以凝练取胜。通过“透视镜面”，在不同空间运作若即若离的双人舞，则是借助高科技舞台技术实现的创意。由此我们看到，既保留艺术本体的原始张力，又借助现代科技激发出更大的想象，是这个从《醒·狮》一路走来的艺术团队，在舞剧理念上的一次进阶。

　　英歌舞是全剧最煽情的表演，凡进到现场的人，无不有此感受。槌花翻飞，人心沸腾，从序幕到尾声，气势磅礴的英歌舞，制造出一波又一波情绪沸点，生发出令人震撼的艺术效果。而击打一次要翻一次花的所谓“耍槌”，则被赋予不同的涵义，是心境乃至灵魂的外化，与舞剧的特质极为匹配。有观众说：难怪有“北有秧歌，南有英歌”之说，过去没有见识过，看完演出，果然“上头”。深一步解析，英歌和北方秧歌还是有所不同。英歌舞综合了南派武术、古代傩舞、畲族乡土艺术等动作元素，形成了偏重于粗犷的舞风。从着装看，英歌的舞者勾各式脸谱，穿不同服饰，从显身份的盔帽、甲靠、英雄衣，到普通平民的夸衣、草帽、芒鞋，不一而足——不追求妆容统一，视觉上愈加显得缤纷，是英歌的重要特点。据说，从英歌表演队阵中能找到“水浒”中的各式人物，当然这些能一一对上号的“梁山好汉”，都经过了戏曲化改造，是传说中的理想形象，这就很有趣——以当代年轻人的眼光看，有点cosplayer的意思。而早先英歌就是单纯模拟《水浒传》中乔装攻打大名府、解救卢俊义的场景，表演人数最多108人——英雄情结是它最根本的文化底色。由此可见，英歌与中国传统戏曲有关，与英雄崇拜有关。与轻松诙谐、注重农耕欢乐的北方秧歌比较，英歌更追求英雄叙事，表演气质也更加雄浑阳刚具有仪式感。

　　舞剧没有按套路去刻画传承的难，也没有表现英歌广场聚集、走街串巷的欢，而把高潮落实在父亲的勇士阵营化身为“战神”，这一定位，我以为是准确的——梦魇中的邪祟变身为现实中的倭贼，战神们则穿铠甲、戴雉翎、佩顺风靠旗，金光闪耀，煞是威风。战神手中的英歌槌化作武器，击打出震慑倭贼的刀剑之声。当场面进入集体“耍槌”时，真有眼花缭乱、目不暇接之感，英歌的魅力被渲染到极致，英歌舞者满足了我们对战神的全部想象。这时，我们才真正领悟到英歌何以被称作“中华战舞”。

　　文化传承从来不是单向追溯，拓展审美边界几乎是当代创作人的共同追求。舞剧《英歌》通过视觉冲击，唤醒审美意识，界定审美层级，引导审美走向，然而它并没有流于美学狂欢而使文化失语，这一点是最值得称道的。

　　（作者系文艺评论家）