作者：田　超

　　5月11日，北京人艺“经典保留剧目恢复计划”的开篇之作《风雪夜归人》，在首都剧场的首轮演出落幕。该剧是著名戏剧家吴祖光创作于1942年的经典之作，以名伶魏莲生与官宦姨太太玉春这一对“同病相怜”之人为主人公，书写他们的情感悲剧，以及对爱与尊严的觉醒与追寻。新版《风雪夜归人》在原作精神内核之下，选取莲生与玉春的爱情作为主线。

　　爱恨别离，今天的年轻人能懂

　　《风雪夜归人》最早的正式演出记录是在1943年的重庆，随后在上海等地演出，引起轰动。北京人艺的首版《风雪夜归人》上演于1957年，由夏淳导演，张瞳、杨薇、童弟、舒绣文等表演艺术家共同创作和演绎。时隔68年，这部有着深厚积淀的经典之作再度归来。

摄影/王小宁

　　80多年前，“戏子和姨太太恋爱”的情节或许能引起一些观众的好奇，但今天观众的情趣和审美已然发生很大变化，如果按照那种新奇感，或者说是猎奇感去演，就会显得俗套。

　　人艺新版的主创团队对准的不是男女主人公身份的特殊，以及约会、私奔等情节，而是走进人物的内心去体会他们的处境。他们在剧中所面临的身份差异等问题，今天的年轻人依然会遇到。魏莲生与玉春的对手戏完整呈现了一对恋人的爱恨别离：从初次邂逅的举棋不定，到府内相会时的彼此知心，再到后来决定冲破重围时的决绝。

　　魏莲生与玉春两人的心理和关系的变化，通过肢体语言和动作节奏表现出来。特别是尾声两人那段凄美又满怀希望的双人舞，让观众联想到《梁祝》“化蝶”的华彩乐章。这个处理较该剧以往版本有很大突破，既预示着两个人的交融与新生，又能让观众获得心理上的满足——有对男女人物命运的同情与期盼，也有对舞台整体唯美诗意空间的享受。

　　融入昆曲，也融入昆曲的质感

　　在话剧表演中融入戏曲美学，是新版《风雪夜归人》的一大特色，从中能够感受到昆曲雅致悠远的质感。剧中特别设计的戏曲身段，给两位分别有戏曲和舞蹈功底的演员提供了发挥空间。

　　与有些舞台艺术作品塑造戏曲男旦演员的妩媚不同，作为北方昆曲剧院武生演员的刘恒，为魏莲生这个人物注入了风骨：他外表可以是天上的仙女，骨子里却有着林冲的豪情与纠结，演员与角色戏里戏外身份和气质的叠加，让这个人物更加立体多面。

　　第一幕，魏莲生以一段“戏中戏”《天女散花》亮相。第二幕与玉春书房相会的重头戏里，当玉春问他“谁才是顶可怜的人”时，他先是以旦角的姿态掩面退步，随后又以武生云手转身甩袖，魏莲生从困惑到觉醒的心理变化，通过对戏曲程式的改造，以具象的动作外化出来。

　　这种不同于以往话剧舞台上柔美男旦的肢体语言，在第三幕约定私奔的那场戏中表现得更为明显。魏莲生独白时，他站如松的气质与颤抖的念白形成反差，正如林冲夜奔时内心的挣扎。如果给刘恒提点建议的话，就是魏莲生这个人物是大红大紫的京剧名角，应该更有角儿的风度。

　　此外，剧中饰演苏弘基的李洪涛，在这台由年轻演员担纲的《风雪夜归人》中显得格外成熟稳重，他手里有一个看不见的鸟笼子，将男女主人公的爱情和人性压抑在笼中。他的那段昆曲《单刀会》中的《新水令》，与人物性格和处境相得益彰。同时，苏弘基因为身上的男性权威和官宦做派，而成为整台戏中最压台的人物，这也让男旦魏莲生的风骨不那么突兀。

　　舞美清雅，既在叙事也在表意

　　该剧的舞台设计摒弃了繁复的具象场景和高科技手段，转而从中国戏曲的传统中汲取灵感。艺术指导冯远征的想法是，“首先要在视觉上让观众感受到纯粹的美。”舞台上主要以软景构建写意空间，重重垂落的纱幔随着剧情和人物处境的变化进行调整，在男女主人公以“思凡”表意、计划双双远逃的关键处，垂幔散开又合拢化为“围墙”，两人原本获得新生的希望也随之破灭了。

　　相比闫锐导演的上一部大剧场作品《原野》，《风雪夜归人》呈现出很大不同。在《原野》中，深谙戏曲之道的闫锐运用了京剧的文武场、人偶歌队等诸多手法，一些指向明显的符号化道具物件，以及扎纸人偶的频繁登台，有时会让观众觉得有些“满”。这次《风雪夜归人》中闫锐做了减法，没有复杂的场面调度，也没有借助过多的音乐进行气氛渲染。这在第二幕书房私会一场戏中体现得很明显，男女主人公的肢体动作、心理状态，在昆曲清雅的曲笛锣鼓的伴奏下表现得更为贴切清晰。这既符合剧作本身的特质，也是对北京人艺演剧学派的延续与探索。（田　超）