作者：张　渊

　　自远古时代起，便有人开始描摹那些充满生机与活力的花和鸟，它们和我们祖先的物质生活及精神生活有着密切的联系。早在四五千年前的新石器时代，彩陶上便可看到单纯用线描绘的植物茎叶，以及由鸟、兽、虫、鱼等组成的图案。随着生产力的发展，花鸟的形象在之后被更广泛地应用于工艺品上，如殷商时代的甲骨、钟鼎、玉饰，春秋战国时期的漆器、丝织品、青铜器，乃至汉代壁画、画像砖上，这些花鸟图案都显得十分浑朴自然，但仍属于作为装饰的实用美术。

　　根据文献记载，魏晋南北朝时期已出现花鸟画。如今能见到的最早的卷轴画，是现藏于故宫博物院的五代黄筌《写生珍禽图》。此画是黄筌为其子黄居宝所画的画稿，也就是用以课徒摹习的范本，其比例和动态都非常准确，显示了他敏锐的观察力和写生功底。黄筌是五代花鸟画进入成熟阶段的代表人物之一，其画法是先用细而淡的墨线勾勒出物象的轮廓结构，然后染色。这种双勾染色的画法形象精准、刻画精细、色彩雅丽，风格富丽而沉着，形成了精致典雅的工笔风格。它与之后形成的以没骨、点厾画法为主的写意风格，一起成为中国花鸟画的两大主要画法。对于工笔花鸟画而言，白描是勾勒设色画法的核心要素。

　　白描是中国画的一个重要特点，其起源、发展与粉本密切相关。古人在创作画时，先要画出粉本。那时没有铅笔，古人先用柳炭条反复打稿，形成“九朽一罢”的初稿；然后沿柳炭条画出的初稿用墨色勾出所有形象；再用粉在初稿的背面沿墨线钩摹，最终形成粉本（粉本的纸都是很薄的）。在正式创作时，将初稿粉本紧贴在作为正稿的熟纸或矾绢上，用硬的钝针轻勾，粉本背后的粉质线条就很清晰地印在正稿上了。如此复杂的程序，其目的在于复制，也就是“六法”中所谓的“传移模写”。

　　白描画法的形成与粉本的制作相辅相成，最终成为唐宋时一种常用的画法，即不用颜色渲染，或仅着淡色就可以成立，当时称为“白画”，如人物画中李公麟的《五马图》《维摩演教图》等。而在花鸟画中，五代、两宋时大量设色的经典作品，如黄筌《写生珍禽图》、宋徽宗《腊梅山禽图》等，其实也是在白描的基础上加以渲染颜色。因此，勾线形式的白描稿仍是作品形成的基础，而双勾白描画法则是学习花鸟画尤其是工笔花鸟画必须掌握的基本技法。这种画法除了要求生动精准地描绘物象形象外，还讲求“骨法用笔”，即所画出的线条要挺健、圆韧而有骨力。

　　我的舅父——著名花鸟画家陆抑非，极其重视白描与写生，一生中画稿、勾稿不断，留下了上百幅白描画稿。其中，有的是他早年在吴湖帆、孙伯渊等先生处看到的古代名作，遂将之以白描的形式钩摹下来作为日后创作的借鉴稿；有的则是他研究物象结构或观察写生时留下的白描记录稿。大量的白描训练，使他对物象的结构、姿态了然于心，创作起来便得心应手。同时，白描也潜移默化地锤炼了他的笔墨线条功力。

　　舅父的白描还与他的写生密切相关。数十年前，我小住杭州舅父家时，曾同他去湖滨附近写生荷花。他先讲了荷花的生长规律：荷花的根就是藕，从藕的节缝中抽发出荷叶和荷花梗；荷花谢后，花托膨大形成莲蓬。平时，我们只见到水面上的花叶、莲蓬，但也要了解其于水下的生长结构，做到心中有数。而这需要通过写生与画白描画稿来研究，做到胸有成竹，创作时方能“左右逢源”。

　　关于写生，他常说写生时要学会“取、舍、借”。古人写梅有诗云：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”我们去写生时，看到一大片的花，真感到眼花缭乱。此时，一定要静下心来仔细察看，挑选姿态、造型最美的物象，舍去长得难看的枝叶，借用周边姿态优美的造型。在写生阶段就要注意取、舍、借、变和疏密关系，这样能为后面创稿时提供丰富多变的参考资料。

　　我们还曾到西山写生牡丹，他说牡丹和芍药十分相似，但牡丹是多年生灌木，芍药是多年生草本；两者叶子的长法虽然都是二回三出复叶，但牡丹叶较芍药叶更肥而宽，芍药叶则较为纤细而狭长；牡丹的花梗于木质老梗中抽出，芍药花梗则直接从泥土中抽出，故牡丹显富贵而芍药显妖娆。这些植物之间的细微区别，在绘画中均可通过白描、写生等手段加以研究。而在正式创作中，他经常喜爱创作《牡丹墨石图》，将之比拟为京剧中的《霸王别姬》：墨石是楚霸王，要画得有气度威严；牡丹如虞姬，要画出其娇艳妩媚之感。

　　舅父特别重视写生平时生活中所见的事物，他眼快手勤，不放过每一样见到的东西。他会从绘画艺术联想到戏曲、评弹、舞蹈、音乐乃至太极拳的拳术。他认为艺术都是相通的，古今中外的艺术都能贯通，关键在于如何通过钻研实现融会贯通。

　　（作者为中央文史研究馆书画研究院研究员、上海市文史研究馆馆员）