作者：朱恒夫

　　尽管东南沿海省份的一些民营戏曲剧团生意兴隆、越剧《新龙门客栈》等一票难求，戏曲整体上“振而不兴”仍是一个事实。去年，笔者作为国家重大项目“当代戏曲生态现状与传承发展研究”的首席专家，展开了一系列调研，结果发现，90%以上的大学生对戏曲没有兴趣，从未进剧场看过一个剧目；绝大多数国营戏曲剧团离开财政的兜底支持，都只能勉力支撑几个月；也少有新创剧目的票房能收回成本。

　　但是，从上到下，都明白一个道理：戏曲不能亡！因为它是中华优秀传统文化的代表，蕴涵着民族的道德观、价值观与艺术观；它是现存唯一的由本民族创造的戏剧表现形式，且是和他国、他民族进行文化交流的重要工具，而话剧、舞剧、音乐剧、歌剧以及电影等皆是舶来品。因此，国家以立法的形式，对这一非物质文化遗产进行强力地保护、传承。

　　然而，仅依靠投入人力、物力、资金等并不能达到预期的目标，问题的关键是要找到正确的方向。方向不明，乱闯一气，徒费人力、物力与资金；方向错误，不但不能保护、传承，反而会将戏曲推向危险的境地。那么，戏曲未来的路到底该如何走？

　　要做真正的戏曲

　　近几十年来，创演的戏曲剧目数以千计，但绝大多数名为戏曲而实质并非戏曲，可谓话剧性戏曲、音乐剧性戏曲或以“改革”为名在内容与形式上恣意制作的无法名状的戏曲。这些戏曲剧目与千年来所形成的戏曲美学特征相去甚远，所以，观众不喜欢它们，以致一些剧团只得“老戏老演”“老演老戏”。

　　那么，真正的戏曲是什么呢？它有三个突出的特点。

　　一是内容与剧旨上吻合中华民族的道德观与价值观。《五女拜寿》为何成为许多剧种剧团常演的“吃饭戏”，除了艺术性之外，很大程度上是因为它宣扬了孝道，契合了民众的心理。《秦香莲》之所以常演不衰，是因为它对陈世美这一见异思迁、对婚姻不忠之人的批判，符合老百姓的道德要求。而现在许多戏曲剧目热衷表现的所谓“哲理”“思想”，与广大观众的道德观、价值观相去甚远，或者与老百姓所思所想一点儿也不搭边。

　　二是表演技艺高超。传统的戏曲表演，无论是唱念，还是做打，都具有一定的技艺。技艺越非凡，越受到人们的欢迎。观众看戏听戏，既看故事情节，又听声腔歌唱，除此之外，还欣赏其做与打。为何每个剧种都奉行这样的诀谚：“一招鲜，吃遍天”，因为观众对高超的表演技艺特别欣赏。试想，如果昆剧传字辈演员王传淞在《活捉》与《十五贯·测鼠》等剧目中没有显示出令人惊骇的轻功，他能受到观众那样的热捧？而现在很多戏曲演员除了翻跟头、变脸等不多的超常技艺之外，还有什么能给观众高超技艺上的享受？难怪人们讥讽现在的不少戏曲剧目就是“话剧+唱”。

　　三是滑稽幽默。戏曲的最初形式宋杂剧就奠定了“务在滑稽”的风格，之后，不论是南戏、元杂剧、明清传奇，还是地方花部，都因循着这样的风格。哪怕是《窦娥冤》这样的苦情戏，也会有赛卢医、张驴儿那样的丑角在戏中插科打诨。中国的戏曲剧目绝大多数为何不像西方悲剧那样，以主人公的毁灭而告终，而以“大团圆”来结局，因为中国人具有“乐感”精神，总是以积极的态度面对生活，即使境遇悲惨，也会苦中取乐。所以，过去行当再缺的戏班也不会少了丑角，若少了丑角，生旦演唱得再好，也不会产生让观众捧腹大笑的效果。而今天新创演的戏曲剧目，特别是现代戏，从头至尾，剧场不会爆发出一次笑声。

　　要做现代的戏曲

　　现在的戏曲面对的是现代的观众，要想得到他们的赞赏，就必须创演出能够满足他们审美趣味的剧目，而要做到这一点，需要在两个方面下功夫。

　　一是反映时代精神。许多人包括一些编剧以为紧跟形势或配合某个时期的重点工作，就是反映时代精神。这样的理解极为片面，会导致许多剧目成为浅薄的时事剧，不要说“留得下”，就是在当时的舞台上“立得住”也是不可能的，因为这些剧目没有反映出真正的时代精神。

　　所谓“时代精神”，是指某一个时代由政治、经济、军事、宗教、哲学、新发明的技术等因素合力形成的符合绝大多数人愿望的社会发展目标，是体现于各个领域引导社会前进的旗帜，是不可阻挡的历史潮流。新中国成立后的时代精神主要为劳动人民当家做主和妇女解放，所以，歌颂劳动人民、以工农兵为主要人物形象的《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《龙江颂》《朝阳沟》《六号门》等便得到广大普通群众的赞美；同样，批判封建礼教压迫、束缚妇女的剧目《梁山伯与祝英台》《罗汉钱》《团圆之后》《女驸马》《李二嫂改嫁》等剧目更是受到广泛的欢迎。

　　时代精神虽然是某个时期的，但由于其主体是民族精神，因此，不会因为时期的变化而过时，上述这些剧目至今仍在不断演出，就说明了这一点。

　　二是对各剧种的曲调进行改革，以让受众爱听爱唱。一部戏曲史，从某种意义上说，就是一部声腔音乐的变革史。从纵的方面来说，无论是新剧种的兴起，还是旧剧种的衰亡，其原因都是声腔音乐有无得到人们的热爱；从横的方面来说，全国数以百计的剧种之所以都拥有相当数量的观众，主要也是由于这些观众喜爱其声腔音乐，因为剧目内容和身段表演，剧种之间的差异较小。试想，若没有徽汉合流形成皮黄腔，京剧能雄霸菊坛至今？若没有施银花、袁雪芬创造出“四工调”与“尺工调”，越剧能成为全国“五大剧种”之一？

　　今日戏曲之所以不为人们尤其是年轻人钟爱，声腔音乐不能让他们获得美感是重要的原因之一。音乐是一个不断流动着的艺术形态，明代的王骥德考察后说，声腔音乐三十年一变。在当下的数智时代，新技术推动着社会发生着日新月异的变化，音乐的变化自然也会非常迅捷。在这样的情况下，我们还要求观众喜爱几十年前甚至几百年前的腔调，怎么可能？！所以，戏曲的声腔音乐必须改革！如何变革？有一个标准，即是变革了的声腔音乐不仅依然是民族的、原剧种的，更是当代的。声腔音乐的改革固然不是一件容易的事情，但五十多年前，戏曲界就有了探索成功的案例，如京剧《红灯记》《智取威虎山》《杜鹃山》等剧目的音乐，它们的经验值得借鉴。

　　要做高峰性戏曲

　　所谓“高峰性戏曲”是指能够永远流传后世的戏曲剧目，如南戏的《琵琶记》、元杂剧的《窦娥冤》《西厢记》《墙头马上》《汉宫秋》、明清传奇的《牡丹亭》《清忠谱》《长生殿》《桃花扇》《雷峰塔》、当代京剧的《将相和》《沙家浜》、黄梅戏的《天仙配》《女驸马》、越剧的《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《五女拜寿》，等等。高峰性戏曲不仅反映了某一时代戏曲的艺术水平和表现形态，让该时代的人们得到艺术审美的享受从而迷恋戏曲，并给后人留下宝贵的戏剧遗产，还因其榜样的作用，引导着一个时代戏曲艺术的健康发展。所以，做高峰性戏曲，意义极大。

　　然而，高峰性戏曲不是想做就能做成的，需要良好的内生态与外生态。

　　内生态即创演者，其编剧须洞悉历史和现实，准确把握民族文化的特质和时代精神，熟稔戏曲艺术和编剧技巧；其表演者须掌握并能创造性地运用戏曲至少所在剧种的程式，具有非凡的技艺，能够表现剧旨和塑造出鲜明生动的人物形象；其曲作者须能谱出既切合情境、人物心理又美听易学并具有剧种标识性的唱段；其评论者须对新创演的剧目进行专业的深入剖析，实事求是地指出成绩与缺点，给予正确的修改、提高的建议。

　　外生态则是戏曲生存的环境，文艺的领导者要给予戏曲从业者艺术生产较大的自主权，只要是拥护党的领导、表现爱国主义精神、歌颂道德楷模人物、肯定劳动人民品质的剧目，都应该让其自由地演出。至于采用什么题材，编构什么故事情节，塑造什么人物形象，用什么艺术方式来呈现，尽量少干预。政府在引导戏曲市场化的过程中，须在财政上大力支持戏曲，让戏曲人没有后顾之忧，全心全意地做戏曲的事情。

　　除了这些之外，还有更重要的一点，就是戏曲的创演者与主管者要以人民为中心，反映人民的心声，尊重人民的艺术审美趣味。若有这样良好的内外生态，何愁不能做出跨越时代、跨越区域、跨越国别、跨越民族、跨越宗教、跨越阶层、跨越性别、跨越学历、跨越年龄的高峰性戏曲剧目？

　　（作者为上海师范大学学术委员会主任与艺术学部部长、二级教授）