作者：许金晶

　　2025年是中国电影诞生120周年和世界电影诞生130周年，国内关于电影的书籍出版也呈现出活跃态势。这些电影类新书从电影与文学、电影与时代、电影与传承、电影与时间等多重维度，呈现电影这一综合性艺术门类的丰富意蕴与隽永价值，成为中国与世界共同纪念的这个“电影大年”里重要的文化产品。笔者仅以《百年中国电影文学史》《经典电影这样炼成·祝福》《一个家族的电影史》《永恒和一日：安哲罗普洛斯访谈录》这四部代表性作品为例，简述当下电影书写的多重维度。

　　文学助力电影艺术走向成熟

　　回顾电影诞生与发展的100多年历史，就会高度认同复旦大学中文系周斌教授在其新书《百年中国电影文学史》里的论断——“电影作为一种综合性的艺术样式，在其发展的过程中，不断从文学、戏剧、绘画、音乐、摄影等各类文艺样式中汲取营养来丰富和完善自己。相比较而言，它从文学汲取的养料和艺术经验远比从其他艺术样式汲取的多。”换句话来说，电影与文学的深度联姻本身，正是电影艺术走向成熟的重要标志。

　　1895年12月28日，在法国巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的印度沙龙里，公开放映了卢米埃尔兄弟拍摄的《墙》《婴孩喝汤》《工厂大门》《火车进站》等几部纪实性电影短片，这是各国电影界公认的世界电影正式诞生的日子。在电影诞生之初，电影的呈现形式均以短片为主。这些短片故事情节较为简单，人物也较少；同时，因为是无声片，拍摄时也不需要台词，因此导演和演员完全可以进行即兴创作，电影剧本并非必不可缺。但伴随着长片的问世，电影的故事情节越发复杂，人物形象也日益增多。因此，一个完整、扎实的电影剧本的重要性就越发凸显。

　　有声电影诞生后，银幕上的人物可以开口说话，电影逐渐成为一种充满复杂性的艺术。用匈牙利电影学者巴拉兹的话来说，“电影剧本就自动跃居首要地位。”这一点，在百年中国电影史的发展脉络中同样得到印证。1931年，剧作家洪深发表了中国第一部有声电影剧本《歌女红牡丹》。这种以人物对白为基本内容、包含场景说明和电影动作叙述的有声电影剧本，既让电影文学的复杂性达到了一个新的高度，也越发呈现出电影的文学剧本与分镜头剧本的分化和分工：前者由电影编剧创作发表，后者由电影导演在文学剧本的基础上改写。这样的分野，一直延续到今天。

　　在电影文学迅速发展与日趋成熟的背景下，“剧本是影片的灵魂”的观点，早在20世纪30年代的中国影坛就已经成为普遍意义上的共识。正如创作出《狂流》《春蚕》等经典左翼电影的导演程步高所说：“好的影片，须有好剧本作基础。有好剧本才有好电影，好剧本给糟蹋了，即不成其为好电影。而坏剧本是从来不会拍出好电影来的。”好的电影文学之于电影作品品质成败的决定性影响，由此可见一斑。

　　在电影研究中，研究者习惯聚焦于“导演”，视他们为电影“作者”，而周斌的《百年电影文学史》一书纠偏扶正，将120余位电影剧作家纳入研究视野，每位剧作家都以专章专节的形式呈现，对他们的成长经历、创作特点、出版成果等做了详细的梳理和深入的探讨，展示了未来电影史研究的一个重要方向。

　　电影创作无法脱离所处的时代

　　郑大圣导演在《一个家族的电影史》一书的访谈中，曾经提出过“与时代摔跤”这个原创性的概念：“每一代作者都深陷各自的时代，每一个具体的创作者其宿命是和时代摔跤，绝大部分人摔不过时代，更摔不过时间，我们只能以自己微薄的力量去摔跤，摔成什么样就是什么样。”这番话道出了电影创作与其所处时代之间无法脱离的复杂关系，其中蕴含的深沉的历史感，也足以引发有识之士的深度共鸣。

　　李亦中主编的《经典电影这样炼成·祝福》一书，就通过各个门类的丰富史料，将电影《祝福》的时代应生性直观呈现出来。1955年，为纪念鲁迅逝世20周年，夏衍改编鲁迅小说《祝福》，仅花十天时间就完成剧本，交上影厂组织拍摄，上影决定由桑弧执导。而当主创人员已经赴浙东选看外景时，突然传来《祝福》由上影转让北影的指令。1956年4月，桑弧领衔的北影摄制组正式成立，此时距离10月份计划公映时间已不足半年。摄制组最终克服种种困难，确保了文化部于10月19日鲁迅先生逝世纪念日当天隆重举行《祝福》献映式。

　　用今天的眼光来看，电影《祝福》的影像表达不可避免地带有时代烙印，但在反封建的既定主题之下，对于包括祥林嫂在内的各个主要人物，仍能予以基于人性逻辑的生动细致的呈现，洋溢着人本主义关怀与人文精神。

　　《经典电影这样炼成·祝福》一书从电影文学原著和剧本、主创创作分享、代表性解读与研究文字、媒体报道这四个方面，搜集整理了相关文献资料。读者既能从中读出原著作者、编剧和导演不同的创作观念与审美趣味，也能对电影作为时代政治氛围与社会文化症候的集中承载体所富含的丰富信息，作出明晰的洞察。

　　百年光影自有传承密码

　　说到电影与传承，前面提及的《一个家族的电影史》一书，就是秉承这一写作问题意识的代表性作品。本书聚焦黄佐临、黄蜀芹、郑大圣这三代电影戏剧世家，将其作为百年中国电影史的一份独特而珍贵的艺术家族样本。通过对郑大圣的口述访谈，加上由三代人亲自书写的文献选编，我们从中不仅能管窥三代电影人“与时代摔跤”的互动与纠结，也同样能洞悉这个艺术世家超越各自所在时代的影戏传承密码。

　　黄佐临在以戏剧电影为职业之前，在海外有过商科和社会学的学习经历。这样的教育背景，一方面赋予了他的电影作品以社会批判为主的内容取向，另一方面也让他的影戏创作具备一种海纳百川、兼容并蓄的风格。以他之于影戏创作最为重要的原创性贡献——写意戏剧观为例，就汇聚了20世纪中期世界社会主义国家阵营中最为顶级的三位戏剧大师——苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、民主德国的布莱希特和中国的梅兰芳的戏剧理论精华。在《一个家族的电影史》中，郑大圣介绍过一个生动细节，即：晚年的黄佐临跟外孙郑大圣提及自己的藏书，往往能精准说出其归属于哪一个学科门类，以及内容品质如何。原来其书架上的3000多本艺术类藏书，佐临先生全部都仔细阅读过，并对其内容了然于心。

　　从黄佐临到黄蜀芹，再到郑大圣，尽管其身处的时代环境有巨大差别，但黄佐临倡导的“写意戏剧观”却一直都在潜移默化间得到有效传承。郑大圣在书中提及母亲黄蜀芹的代表作《人·鬼·情》中的空灵境界，“可以说是写意戏剧观带来的方向性指引”。事实上，黄蜀芹的另一部电影代表作《青春万岁》，尽管始终呈现出一种青春洋溢的浪漫气质，但在很多台词的表达和意象营造方面，也有一种“点到为止”的写意式克制。

　　而对郑大圣来说，其导演的戏曲电影《廉吏于成龙》和舞剧电影《永不消逝的电波》中多次有意显现出舞台的“穿帮”景象，显然也跟黄佐临“写意戏剧观”的三大来源之一——布莱希特的“间离”式戏剧理论一脉相承。这种传承一直延续到郑大圣监制、戴玮导演的电影《柳浪闻莺》中——片中男女主角的众多对话与交流场景，总是基于充分的留白，其影像语言传递出的神韵，跟昆曲“一桌二椅”的极简布景和表达手法是完全相通的，“写意”二字的指引不言而喻。

　　电影承载了时间、记忆和历史

　　电影与音乐，天然就是跟时间序列紧密相连的艺术门类。一部电影，小到《火车进站》这样的纪实性短片，大到《撒旦的探戈》这样长达七个多小时的鸿篇巨制，一般总是有其固定的时间长度。电影发展到今天，尽管相关技术日新月异，但仍然是主要基于时间、声音与画面的综合性艺术。

　　时间之于电影，同样不仅只是其主要书写维度，也是其呈现意象的重要主题元素。以《永恒和一日》一书为例，书中收录的涵盖希腊殿堂级艺术电影导演安哲罗普洛斯的主要电影作品创作的各篇访谈，就很好地从时间这一主题上，阐释了安哲的电影之于20世纪饱经战乱、离别与伤痛的希腊民众的重要意义。

　　知名电影学者戴锦华教授曾以安哲的电影代表作《雾中风景》为书名，来研究中国1978—1998这20年间的电影文化史。电影《雾中风景》对两个孩子前往德国寻找虚无缥缈的父亲的铁路之旅的故事刻画，道出了时间、记忆与历史对于一国民众的集体性伤痛的共同象征意义。安哲在《雾中风景》相关访谈中坦言：“那些过去是我个人的过去，由于我作为电影制作人的职业，它们被拉入当下。”这也正是电影作为公共文化产品的文化认同建构功能的集中体现。借助于对“冷战”的反思，电影作者安哲个人的过往记忆通过电影作品的广泛复制与传播，为承载时代记忆伤痛的希腊乃至全世界民众的迷离记忆与幽暗过往，提供了一个上佳的情绪出口。

　　在《永恒和一日》当中，安哲在阐释自己的同名电影时，引用了博尔赫斯的一句众所周知的话，我觉得以这句话来作为本文的结尾再合适不过——“为消磨那流逝的时光而写作”。

　　愿电影在时间与记忆中“永生”。（许金晶）