作者：王　璐

　　当IP改编的浪潮退去狂热的泡沫，近期播出的《藏海传》与《长安的荔枝》犹如两颗棱角分明的石子，在古装剧创作的湖面激起层层涟漪。两部剧集都在原著基础上进行了大胆改编，摆脱了对IP的路径依赖，在内容原创性上迈出新的一步。剧情观照现实，与当下的观众形成强烈的情绪共振。但在人物塑造、叙事打磨和传统文化元素的使用上也遇到了新的困境。

　　原创性改编观照现实

　　《藏海传》脱胎于南派三叔《盗墓笔记》的支线《藏海戏麟》，仅依据原作者在微博上发表的几段散碎文字，结合“洪武年间”的背景、“汪藏海组建神木司”“汪藏海精于风水堪舆、营造建筑”等元素，就以汪藏海为原型塑造剧作主人公藏海，并构建起40集完整的叙事体系；《长安的荔枝》则以马伯庸七万字的同名中篇小说为蓝本，围绕“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”的诗句展开想象，以荔枝转运这一微观事件切入，用35集的长剧体量描画出唐朝官场与民间的百态图。

　　两部剧均突破了原著限定，实现了将小故事改编为长剧集的突破。

　　在改编处理上，二者各有千秋。《藏海传》中，藏海的家国故事、权谋布局均为原创内容，甚至核心道具“癸玺”的争夺逻辑也跳出了原小说的盗墓框架，形成了完全独立于原著之外的叙事体系，是一种从“文本碎片”到“完整剧本”的原创模式。而《长安的荔枝》则是以原著小说为骨，采用“短文改长剧”的创作模式，通过新增角色、添加故事线、强化谐趣风格、补充历史细节等方式，使内容更为血肉丰满。

　　在叙事上，两部剧集展现出不同的节奏策略和关注层面。《藏海传》以高密度的智谋交锋推动剧情发展，首集便交代了主人公藏海的前世今生，之后迅速展开“修筑王陵”“棋子殉葬”等高能情节，将藏海背后盘根错节的权谋暗黑之网逐步撕开。这种快节奏叙事精准贴合了Z世代（指1995年至2009年间出生的一代人，也被称为“网生代”“二次元世代”）观众的独特审美趣味。

　　在满足年轻观众娱乐需求的同时，如何观照现实表达，剧集也做了不少创新尝试。《藏海传》颇具巧思地借剧情发展隐喻现代职场生态：从初入侯府时的战战兢兢，到另立门户时的意气风发；从平津侯府的暗流涌动，到钦天监的波谲云诡——藏海在晋升之路上经历的种种，被网友总结为“当代职场生存指南”。正是这种与观众达成的情绪共振，让该剧得以爆红。

　　相比于《藏海传》的快节奏叙事，《长安的荔枝》则以慢节奏叙事为古装剧扩容。相较于原著小说，剧集更加细化地呈现了李善德成为荔枝使的缘由，展现了大唐“打工人”李善德在长安贷款买房、遭遇同侪排挤、被动卷入权谋斗争等遭遇。剧集同样将盛唐的官场与当代的职场紧密关联：李善德掉入同侪精心设计的捧杀陷阱，接下荔枝使的任务，不得不远赴岭南寻求一线生机，却在任务推进过程中遭遇各部门的推诿扯皮……现代职场中存在的“甩锅文化”“流程壁垒”等积弊被具象化为荔枝转运过程中，李善德面前一座座难以逾越的大山。而李善德被封建官僚体系“异化”，又最终与之决裂的过程，则展现出个体面对庞大外部系统裹挟时的挣扎与觉醒。令人感慨的是，那些曾经阻挠荔枝转运的繁文缛节与官僚之间的权力倾轧，最终都随着安史之乱的到来，化作盛世崩塌前的可笑注脚。

　　剧集接近尾声处，李善德以表面新鲜、实则腐烂的荔枝圆满交差，在当面痛斥右相杨国忠后金蝉脱壳，并借此让圣上惩罚了鱼承恩等奸佞之臣，完成了这一人物从“职场老黄牛”到“体制清醒者”的蜕变。这些情节虽然多少带有理想主义色彩，却通过以史鉴今的方式，精准击中了当代观众的情绪痛点，展现了古代小人物的伟大与悲壮。《长安的荔枝》完成的不仅是李善德个人命运的书写与重塑，更有对旧时封建官僚贪腐成性、尸位素餐、鱼肉百姓的深刻批判。

　　二者相较，《藏海传》更侧重个人成长与权力博弈的戏剧化呈现，而《长安的荔枝》更具社会批判意识，二者共同拓展了古装剧在观照现实维度上的可能性。这种古今映照的叙事策略，既保持了历史剧的质感，又赋予了作品强烈的现实指涉，使观众在欣赏古代权谋戏码的同时，也获得不少职场启示与情绪价值。

　　主角光环削弱了表达深度

　　作为古装剧的类型突围之作，《长安的荔枝》和《藏海传》却在“类型创新”与“现实深度”的矛盾中遭遇新的困境。两部剧集虽然都有打破常规的叙事野心，却缺乏扎实的情节设计进行支撑，有时只能依仗主角光环的加持来推进剧情发展，并在叙事逻辑上存在不足和“硬伤”，从而削弱了剧集表达的深度。

　　以《长安的荔枝》为例，在原著小说中，李善德荔枝转运的行动，旨在表现唐代底层官吏在体制重压下的生存博弈，以及主人公的智慧与现实困境之间形成的戏剧张力。剧集改编却陷入主人公“动机简化”与“光环加身”的双重困局：一方面，李善德誓要完成荔枝转运任务的动机，被压缩成只是为了保全女儿的单一情感驱动，减少了他在原著中“为生计而算计”的人物复杂性；另一方面，强行插入李善德与荔枝园的侗族女孩阿僮、胡人商会头目阿弥塔的情感线，这些跳脱现实逻辑、似有还无的情感戏码，不仅让李善德的智谋、努力被稀释，更有将女性角色简化成给“主角光环”做注的工具人之嫌。

　　《藏海传》同样陷入了此类创作窠臼。主人公藏海的复仇与内心挣扎本应成为剧情深入呈现的内核，可以就此深入挖掘权力漩涡中人性的复杂与幽微。然而遗憾的是，全剧并未能通过有效的叙事充分揭示藏海复仇的深层意义。一些剧情设定也缺乏逻辑动因，如藏海以幕僚身份搅动朝局的设定就缺乏合理的剧情做铺垫，让人无法信服。其施展权谋所仰仗的纵横之术与堪舆技艺，也始终游离于权术博弈的核心之外。在主角光环的加持下，这些本应体现在权谋较量上的“杀手锏”，最终沦为了“金手指”式的叙事捷径，难以触及权谋斗争的深层逻辑。

　　叙事视角的混乱和叙事逻辑的薄弱也值得注意。《长安的荔枝》中岭南部分的剧情，重心一度偏移至郑平安与何刺史的“兵符闹剧”，而此时主角李善德完全沦为背景板，其运送荔枝的核心行动被简化为与商人的斡旋，致使全剧的权谋叙事沦为插科打诨的笑料，而本应突出展现的主人公面对命运危机时的茫然和在民间情义加持下重获希望的曲折过程，却被“抢戏”了。

　　剧集还出现了不少“降智桥段”与“逻辑硬伤”：开篇，郑平安突然就被左相选中，作为心腹去偷听杀人，被网友指责逻辑不通、过于儿戏。大结局处，如果说郑平安为救李善德父女而身死，尚可理解为通过“喜剧转悲剧”的手法完成角色的升华，那么小厮狗儿拔刀殉主，化为魂魄后与郑平安的魂魄相见，还哭喊着“我怕天上没人伺候你”，则太过脱离现实，强行煽情。而这对人物的结局设定，也不过是为给李善德携女隐居岭南的“圆满”强行铺路。要知道，一方面，以郑平安的武力值就除掉了白望人头目并不能让人信服；另一方面，右相及其麾下党羽怎么可能让李善德轻易就逃脱了追杀呢？

　　而《藏海传》中，平津侯、庄之行、瞿蛟等反派角色被塑造得过于扁平化，反派庄芦隐对藏海“言听计从”到了令人费解的地步。庄之行从追查生母死因的复仇者，骤然转变为弑父夺权的背叛者，其关键的心理嬗变过程也被“藏海许诺扶持”的简单原因匆匆带过，暴露出次要角色在剧情推进中被工具化的局限。权谋斗争也因主角太过“高光”而沦为缺乏智力博弈的表面冲突，复杂的政治角力也简化为“主角开天眼”的剧情游戏。

　　更值得商榷的是，剧集将“癸玺”“瘖兵”等盗墓元素强行嵌入权谋框架，这种嫁接不仅未能丰富叙事层次，反而将剧集拉入盗墓寻宝题材的套路。主人公的复仇动机被锚定在“为亲情复仇”与“寻找癸玺”上，让人物缺失了现实深度，也没能跳出主角光环加持下的爽剧模式。

　　这种创作倾向也在某种程度上反映出当下古装剧普遍存在的困境：权谋斗争沦为表面文章，叙事逻辑让位于即时快感。这种改编，既背离了原著见微知著的深刻历史洞察，也让剧中人物在“次要角色工具人”与“主角光环持有者”之间失去锚点，导致剧集与原著的现实主义深度相去甚远。《长安的荔枝》与《藏海传》若想突破困局，其改编就不应仅停留在对现实的悬浮疏离与对历史的戏谑解构之上，而应对权谋博弈与人心较量有更真实、更深刻的洞见。

　　传统文化符号难与叙事深度融合

　　在古装剧市场竞争白热化、创作手法趋于模式化的背景下，《长安的荔枝》和《藏海传》在视听语言的运用上，都展现出探索的先锋意识。两部剧都注重将东方美学元素与视听语言进行积极融合，形成了独具一格的影像风格。

　　以《长安的荔枝》为例，剧中以书信作为情感载体，李善德与女儿的尺牍往来，不仅是舐犊情深的具象化表征，更通过极具东方美学意蕴的空镜头，将文字转化为视听意象——当岭南的荔枝与长安的家书在镜头中交叉剪辑，书信超越了传递信息的载体功能，成为封建官僚体制重压下个体情感的表达与依托。这种将日常生活符号诗意化的镜头处理，赋予了“家书”新的美学意义。

　　《长安的荔枝》还特别在每一集的片头插入风格化的人物前史，并融入不少传统文化元素。如第32集片头的《孔雀翎》就以泉州非遗文化木偶戏的表演形式，讲述了一个少年与羊的故事，在交代胡商苏老背景与其为人的同时，也暗示了他与李善德的友谊将走向破裂。

　　《藏海传》中也融入了不少传统文化元素。在人物对决的场景中，昆曲水磨调的婉转声腔与密集铿锵的鼓点节奏形成听觉对冲，加强了戏剧张力；在藏海内心独白时，非遗皮影戏的动态剪影巧妙地将人物的复仇欲望外化，并通过老虎、蜈蚣、老鹰等视听意象带给观众更直观的“兽性围猎”之感。此外，镜头通过叠化技法实现现实与幻觉的无缝转场，加之留白处的精妙音效，使这部剧在视听语言的表达上，颇有含蓄隽永的东方美学之韵。

　　虽然在传统文化元素的融入与化用上，两部剧都展现出不同向度的艺术巧思，但在将传统文化符号打造为真正的情节齿轮，为推动叙事服务方面，两部剧也都暴露出明显不足。

　　在《长安的荔枝》中，何刺史沉迷斗鸡、喜爱鸡宝，并为战死的斗鸡举办葬礼等情节，在视听语言上是将斗鸡人格化，配合燃爆的背景音乐，雨中格斗的场面被处理得颇有燃点。通过游戏化和戏谑化的场景将剧情表达的荒诞性拉伸至极致，为观众提供了不少笑料。遗憾的是，剧集并未能将斗鸡场景与官场博弈形成更深层的意象勾连，只停留在了视听层面的新奇与炫技。

　　《藏海传》中，传统文化元素也没能真正嵌入叙事肌理。主创虽有意将“封禅台风水破局”“沈楼机关陷阱”等场景与堪舆之术、天道玄学进行深度绑定，但是对于相关元素的运用却只停留在人物“破局—制胜”的表层叙事，未能从更深层面将其融入剧情设计。而藏海拆解榫卯结构的一场戏，极具象征意味，本可延伸出对人心叵测或天地和谐的哲学式思考，却因缺乏后续的意象追踪而流于形式。这种传统文化元素运用与剧情内涵构建上的割裂，使传统文化元素的化用陷入了“形至而神不至”的困境，带给观众“为赋新词强说愁”之感。

　　《长安的荔枝》和《藏海传》两部剧集折射出当下古装剧的创作转型之势。在题材融合层面，它们突破宫斗、武侠等传统叙事类型，告别古今元素的简单拼贴，以更加丰富多元的视角，将职场规则、家庭伦理、女性意识等现代议题嵌入历史语境，使古装剧真正成为当代社会的“历史棱镜”。但同时，剧集也暴露出古装剧在叙事打磨与人物塑造上不足。

　　或许，只有回归“人物为本、情感为基”的现实主义创作初心，让主角光环服务于叙事逻辑，让权谋斗争扎根于现实土壤，古装剧才能从娱乐载体“升格”为文明对话的场域，在历史的褶皱中触摸真实的温度，听到现实的回响，书写出更具深度的时代寓言。（王　璐）