作者：张　雍

　　2025年是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年。对于中国电影人而言，用光影艺术进行纪念，是一项责无旁贷的使命。作为抗战史上最为惨痛的民族记忆之一，南京大屠杀一直是抗战电影聚焦的核心议题，同时也是此类影片中的一个“敏感点”。申奥导演的电影《南京照相馆》能否呈现一份令观众满意的答卷，能否对历史有所交代，无疑让我们为之捏了一把汗。

　　“南京照相馆”的故事，第一次出现在银幕上是在1987年，由罗冠群导演的电影《屠城血证》。尽管今天的观众可能对这部作品感到陌生，但是它在南京大屠杀题材电影作品中却占据着举足轻重的地位。从某种意义上讲，这是中国电影人拍摄的第一部直接表现南京大屠杀的电影。电影《屠城血证》的主人公展涛是一位医生，他在最初登场的时候还怀揣着天真的人道主义理想，直到亲眼看到和亲身经历了日本侵略者的残忍后，他才觉醒。最后，因为“意外”，展涛被卷入了“南京照相馆”的故事中，承担起了“护送照片”的重任。

　　电影《南京照相馆》的主人公苏柳昌原本是一位邮差，与展涛一样，他也并非照相馆的工作人员。在生死存亡之际，苏柳昌谎称自己是照相馆的冲洗工，才侥幸活了下来。不会冲洗工作的苏柳昌是否会被人发现，构成了整部电影的第一个悬念。此外，从伊藤秀夫给苏柳昌开具的条子中不难发现，即便苏柳昌完成了此次冲洗任务，他所获得的也不过是两天的“安全期”。一旦这段时间过去，他将何去何从，无疑成了我们关注的焦点。

　　凭借《受益人》声名鹊起的青年导演申奥，在2023年上映的电影《孤注一掷》中，充分展现了他对商业电影的精准把控能力。如今，在《南京照相馆》中，申奥依旧将这种能力发挥得淋漓尽致。每一次的戏剧设计、每一次的悬念生成，不仅极为娴熟，而且显现出了创作者的“游刃有余”。在“照相馆”这个戏剧空间里，每当人物的“到来”或“离开”，都会相对应地改变戏剧性情境，引发新的问题。由于整个“时空”被置于战争这一极致情境之中，因此，每一次的问题都直接关乎角色的生死存亡。在故事的前半段，如何活下去如同悬在照相馆所有人头顶的一把明晃晃的剑——这并非仅仅象征潜在危险的达克摩斯之剑，而是一把足以夺走所有人性命的致命之剑。

　　尽管主角团在照相馆里难以脱身，对外界情况缺乏清晰的认知，但“胶片”作为一种物质媒介，却使他们能够透过胶片目睹日本侵略者在南京城犯下的屠杀罪行。面对让人触目惊心的影像，目睹同胞们所遭受的凌辱，爱国主义情感从他们的内心深处涌动而出。当电影进入到后半段，主角团成员的思考不再是怎么活下去，而是如何活下去。

　　电影里让我感到心有戚戚焉的一段对话，发生在身为演员的林毓秀和担任日本人翻译的王广海之间。当林毓琇看到自己的情人王广海仍寄希望于日本人获胜后过上好日子的幻想时，不由得发出了这样的质问——她从小学戏曲，唱的都是穆桂英、梁红玉，还没有做过“秦桧的老婆”。如果做了“秦桧的老婆”要怎么办？这样的提问既符合角色身份，避免了角色刻意搬弄深奥的理论话语，同时也更形象、更生动地展现了这种思考方式。

　　随着故事的发展，我们看到了这些在世俗眼中看似平凡的普通人，是如何义无反顾地为抗战奉献出自己的力量，哪怕不惜牺牲生命。而最为关键的一项行动，便是他们深刻认识到这些胶片所蕴含的“证据”价值及其重要性，因此他们必须想方设法将这些胶片安全地送出去。如果说当年的《屠城血证》侧重于展现主人公如何历经“英雄之旅”，成功将照片护送出去，那么，《南京照相馆》则选择了另一种叙事策略——它并非依靠“蛮力”，而是借助技术、技巧与智慧，这样的表达方式也更符合电影文本的语境。

　　说到这里，就不得不提及电影《南京照相馆》的一个特点——残酷。尽管当年的《屠城血证》已经展示了日本侵略者惨无人道的暴行，尽管近些年的新主流军事电影不断地将战争的残酷性推向一个又一个新的高度，但在电影《南京照相馆》里，我们依然会被其揭露的残酷所震撼——无论是生理上的，还是精神上的。此外，在过往的抗战电影里，我们目睹主人公凭借“主角光环”屡次化险为夷，也见证了其在“传奇叙事”的渲染下，展现出以一敌百的英雄风采。但在《南京照相馆》里，主角团就是一群普通人，他们没有“主角光环”，也没有“传奇加身”，除了林毓琇最终带着金承宗的儿子成功出逃以外，其他所有人都死在了日本侵略者的刺刀之下。其中，最为凄惨的，莫过于赵宜芳和女儿金婉仪的遭遇。通过“抓阄”幸运地获得了两张来之不易的通行证后，她们为了这次生的希望，倾尽全力做了各种努力。结果，她们却意外落入了伊藤秀夫设下的“局”，最终不幸惨遭凌辱并丧命。当看到金承宗还在庆幸着自己的妻女成功出逃的时候，我们如何能够不为之落泪。

　　从某种角度来看，这种“叙事策略”在讲述南京大屠杀题材的电影中，具有一种不可忽视的必要性。因为，只有摒弃剧作法中惯用的“主角光环”和“传奇叙事”，才能真正深入揭示日本侵略者的残忍本质，进而深刻体会到那些在历史洪流中挣扎的普通人，是如何竭尽全力守护自己的良知的。

　　曾几何时，一些电影导演为了追求所谓的“国际化”和“普适性的人道主义”，在南京大屠杀这一严肃的命题上做出了许多“轻佻”的尝试。例如，张艺谋导演的电影《金陵十三钗》陷入了“西方中心主义”，不切实际地将西方人置于救世主的位置；而陆川导演的电影《南京！南京！》则着力挖掘侵略者的“忏悔”——无论从历史语境还是电影文本语境来说，都近乎一种“天方夜谭”。

　　直到这一次，在申奥的《南京照相馆》里，我们终于得以看到我们的同胞作为普通人，如何为抗战贡献自己的力量，也终于可以在影像中直面日本侵略者当年所犯下的惨烈罪行。这种“直白”所展现出的能量，不仅远胜那些“西方中心主义”和“普适性的人道主义”，而且正是我们在当下通过影像呈现南京大屠杀叙事所应遵循的正确路径。

　　固然，《南京照相馆》里也存在一些被称为“灰色人物”的角色——如担任翻译的王广海和身为日军摄影师的伊藤秀夫，他们的“灰色”特质无疑为电影增添了戏剧张力和复杂性。然而，这些“灰色人物”之所以能够被观众所接受，不仅在于他们最终都做出了各自的“选择”，更在于影片本身对其“灰色”属性始终持有明确的态度与立场。正如电影接近尾声时，苏柳昌面对伊藤秀夫，坚定地表明：“我不是你的朋友”。

　　电影《南京！南京！》里让我最不能接受的一幕，是在电影的尾声部分，日本士兵角川在放走了两位中国人之后，感慨道“活着比死更艰难吧”。显然，导演陆川试图通过这一情节展现侵略者内心的煎熬。暂且不论这种表达方式本身存在的问题，单从角川这句话来看，便已漏洞百出。这句话表面上是“自省”，实则透露出一种令人极为不适的“优越感”。仿佛在质问：你们这些日本侵略者，难道是用屠刀逼迫我们做出生与死的选择吗？

　　同样的道理，《南京照相馆》里的伊藤秀夫与《南京！南京！》里的角川极为相似。在伊藤秀夫看来，他给了苏柳昌食物和苟延残喘的机会，因此苏柳昌理应表现出“忠心”。但是，苏柳昌看透了这背后是一种饱含屈辱的不平等交易，所以，他义正词严地说出了“我不是你的朋友”。更为关键的是，在这一命题上，影像自身毫不暧昧，也没有模糊处理，而是通过王广海的结局充分说明——日本侵略者所谓的“好”，不过是把你当成了一条狗。

　　电影《南京照相馆》的尾声，多年以后，当年的日本侵略者终于受到了审判。在处刑的那天，林毓琇带着相机来到刑场，她要用镜头记录下这一刻。此时，电影以想象的笔触，让死于日本侵略者屠刀之下的金承宗、赵宜芳、金婉仪、苏柳昌等人“现身”，一起目送恶魔离开人间。这样的尾声不仅强调了本片最重要的道具——相机、胶片、相片作为一种媒介所具有的见证意义，而且通过超现实主义的表达，使受害者以在场的形式亲临这场见证。在这种双重见证之外，银幕外的观众们也在进行一场见证——铭记历史，勿忘国耻！（张　雍）