作者：梅　生

　　火爆香港的粤语音乐剧《大状王》走出粤语区后，先后登陆上海文化广场、北京天桥艺术中心演出，依旧一票难求、口碑爆棚，被观众由衷盛赞为“华语音乐剧之光”，更成为音乐剧与戏剧从业者学习的标杆。就创作方式、制作模式而言，《大状王》堪称“天时地利人和”的佳作，其成功轨迹几乎难以复制。但这部由专业敬业的创作和制作团队，同心协力打造的现象级优秀作品，依然能为我们带来诸多启示。

《大状王》剧照（西九文化区管理局及香港话剧团供图 夏冬摄）

　　情境中的处境、心境与意境

　　明月高悬，平台旋转，击鼓升堂，故事开演。一桌两椅，几道栅栏，场景变换，意象万千。《大状王》的剧本、音乐、歌词、舞美、表演与导演手段均值得称道，是一部没有短板的上乘佳作。

　　编剧张飞帆用粤语文艺中广为人知的两位清末名状师——确有其人的方唐镜（周星驰电影《九品芝麻官》中的反派）与虚构的宋世杰（粤剧、周星驰电影《审死官》中的主角），作为一对生死冤家、镜像人物，采取“折子戏”串讲剧情的手法搭建叙事结构，围绕恩怨、羁绊、情感、良心、人性、救赎等关键词，就普世层面的生与死、善与恶、正与邪、赢与输、多与寡、罪与罚等议题展开辩证探讨。

　　故事虽然可用“坏人为何、如何变成好人”简单概括，推进的过程中，却用精妙的情节、充盈的细节、恰当的节奏，以及兼具叙事、情绪渲染功能与意境之美的歌词、音乐与视觉，精准提纯世道人情，通透诠释人间况味，并将人物的心境与处境、动机与行动，放置在由东方佛教因果说、西方浮士德契约共同构建的情境中考量，可谓山水画中现情理、写意景中见哲思。

　　音乐方面，作曲高世章以古今并重、中外融合的手法，将粤剧、童谣、摇滚、嘻哈、数白榄、圆舞曲、佛教音乐、流行民谣等近30种曲风融入19首音乐，它们与剧本以及作词岑伟宗的歌词、导演方俊杰的调度、编舞林俊浩的舞蹈等一道，令该剧在民族性、民间性，世俗性、通俗性，歌唱性、传唱性方面，与“歌舞演故事”的中国戏曲尤其是粤剧，形成一定的呼应，让原属西方现代艺术样式的音乐剧，有了可供仔细研究的中式样本。

　　同时，词曲在舞美、舞蹈等的配合下，用前后呼应或逐渐递进的方式，让编剧笔下的人物形象与关系更加立体、故事意蕴愈发丰富。

　　“善”在夹缝中生存

　　作为核心事件的三场公堂戏“伸冤”“翻案”“终审”，分别是方唐镜作为讼棍打的最后一场官司、更名为宋世杰后打的第一场官司、生命结束前打的最后一场官司。戏剧情境虽然相似，方唐镜的身份，却随着本体与喻体阿细（宋世杰）的“合体”发生变化：不只是表面的改名换姓，更是内在的客体变作主体。

　　起初，他对弱势群体的遭遇漠不关心，是助纣为虐的利己主义者；中途，他从因他见死不救溺水做了冤魂的儿时好友阿细口中得知，自己能连赢八十场屈枉正直的官司，全靠想让他偿命的阿细有意“成全”，如果再在阿细的“帮助”下作恶一次，便会命丧黄泉；他为了保命被迫做好人，帮阿细的心上人、自己的仆人秀秀翻案，为无钱无势的苦命人打官司，逐渐找回良心；最终，他主动完成蜕变，变作为了维护普通人的生命权益，甘愿丢掉自己性命的利他主义者——一位传统语境里为了大我牺牲小我的义士。

　　开场的“伸冤”与临近尾声的“终审”，旋律与唱词虽然相似，内涵却发生变奏。同样是告状，“伸冤”中的“老妇告状”是旁观者视角，“终审”中的“我要告状”是个体视角，“个个告状”是群体视角，与方唐镜的立场变化发生呼应。群众“方方方呀，状状状呀”的吟唱中，“伸冤”中的方唐镜与“终审”中假扮方唐镜的福全出场时，都表示出马诉讼“易易易”，最终取胜靠他的“字字字”；但群众的回应，在“伸冤”中是顺着方唐镜说“字字字”，在“终审”中则逆着福全骂“贱贱贱”。两个段落中随后的情节走向，也大相径庭。

　　“终审”中更名为宋世杰的方唐镜，与假扮方唐镜的福全的对决，指向顿悟新生的他，要将过去逐利的他杀死。而他的彻底改变，在之前的歌曲中已有说明。《菩提达摩》中，他自鸣得意称自己是菩提达摩，唱“颠三倒四在我，拈花一笑在我”，到了《道德经》，则唱“唯道德经可师范”，“人在浪里翻，纵使上路难”。

　　剧中包括群众在内的其他人物及其关系，亦通过不同的歌曲完成了转变。《最衰都系你》中与方唐镜互骂的阿细，在意识到自己一直是方唐镜作恶的帮凶后，与方唐镜合唱《一念一宇宙》，共同道出两人联手的目的——从替秀秀翻案起发生改变，是为“还孽债此时候”。随着变为宋世杰的方唐镜成为众人的“正义朋友”，眷恋人间的阿细逐渐明白人鬼殊途，以一首《撒一场白米》，抒发此心已放下对秀秀的爱、对方唐镜的恨。然而，因八爷（白无常）从中作祟，他未能如愿“骤然告终，就当撒一场白米”，最终在“终审”中杀死了方唐镜。

　　这一结果如八爷所愿，然而性质已然不同。此前，阿细按照与八爷签订的契约，“引导”方唐镜渐渐步入死亡之境，是为了自己转世投胎；此刻，他不希望方唐镜死，但为了更多人能活着，只能忍痛按照方唐镜所言行事。而类似的情理悖论、人性困境充斥全剧，交织成复杂的因果说，既论证“天地不仁以万物为刍狗”，又肯定“行善积德”的价值。

　　剧中另一状师何淡如年轻时因佛祖托梦，去寻找金蜻蜓以救助被瘟疫笼罩的村子，但他没能找到金蜻蜓救下村民，却令阿细死去、自己入狱、方唐镜走上邪路，导致方唐镜、阿细一人一鬼纠缠十几年。于是自己不再信佛，出狱后改做正义状师。他被方唐镜间接害死后，再度意难平，回到以前修行的寺院，以一首《踏上清源》质问佛法为何总错乱。知道方唐镜、阿细是十几年前他寻找金蜻蜓时遇到的两个少年后，他明白了佛祖的用意，对过往释然。

　　牺牲一村人是为了十几年后拯救更多人的设定，看似是对少数人是否应该服从多数人辩题的正面回答，但如果按照张飞帆的话，将这看作佛祖与八爷的一个赌约，其实映照出社会运作的规律，道出现实情形往往就是如此。

　　方唐镜消失了，假方唐镜会冒出来；一个假方唐镜死了，更多假方唐镜会冒出来。往往，善只能在夹缝中生存、行善者会被人遗忘。

　　但《大状王》的结尾，秀秀将方唐镜/宋世杰的故事写成了章回小说，被说书人讲给众人听。她的文字也许不会提到阿细、何淡如，但这一处理，无疑是对“善”的肯定。

　　潜心等待属于自己的“金蜻蜓”

　　《大状王》能成为音乐性、文学性、艺术性、思想性等均可圈可点的“六边形战士”的原因之一，是制作机构与人员充分尊重创作，愿意花费时间等待创作团队交出满意的成果。

　　香港本土与内地的音乐剧、戏剧制作模式，通常是先确定演出档期，再推进创作；而《大状王》的做法恰好相反。2015年，西九文化区委约岑伟宗、高世章等人创作该剧时，同意了他们大胆提出的从剧本围读、工作坊到预演、首演的创作计划。其中，第一阶段的剧本与词曲创作便历时两年。2017年，西九文化区与香港话剧团确定联合制作，两大机构共同对该计划的顺利实施保驾护航。2019年，该剧在香港预演四场后，主创根据观众反馈多次研讨，对文本、音乐、舞美等进行了修改。2022年9月，该剧在香港正式面见观众，大获成功，并在其后斩获多个奖项。但主创团队并未止步于此，2023年的香港二度演出版与今年的京沪巡演版，均在原有基础上作出了不少优化调整。

　　这种模式固然会令希望打造叫好叫座作品的内地音乐剧、戏剧从业者尤其是创作者心生羡慕，不过考量到背后巨大的时间与资金投入，它似乎成了难以企及的“乌托邦”，显得不切实际。话虽如此，制作机构与人员获得基本资金的前提下，仍然可以尝试给创作者多预留一些打磨作品的时间。

　　但是，假如制作给创作留出足够的时间、提供充裕的资金支持，内地创作者愿意像该剧的主创一样潜心耕耘吗？不胜枚举的现实例子给出的答案往往是否定的。他们或许不缺创作能力，却缺乏严肃对待创作的态度——遇到这种“好事”，大概会立刻接下其他项目，让原本时间宽裕的创作，变成各种“急就章”的赶活，最后匆匆交出行活或劣作敷衍了事。而对于观众的批评，他们应该也不会接受，只会以“观众不懂”为项目画上句号。像《大状王》主创那样精益求精，将第二首歌《一时无两》改为《菩提达摩》，或是根据观众意见调整现代感布景与服装以还原清朝风貌的做法，在他们身上基本不会出现。

　　《大状王》虽然是一部“戏保人”的作品，但两组演员风格不同、投入情感的表演，都给观众留下深刻印象。用厚实的技巧带领观众入戏的刘守正、郑君炽等原版演员，用俏皮的表现征服观众的梁仲恒、袁浩杨等青春版演员，赋予作品不同的韵味。更为难得的是，不少演员并非专业音乐剧出身，却在台上展现出非常全面的素养。反观内地不少自诩专业的音乐剧演员，唱、跳、演都称不上出众，却成了被追捧的流量，且乐在其中。

　　通过这部剧的呈现，以及主创和演员的采访分享，我们的创作者与演员或许能从中获得领悟、促成改变。“日照照得树有影，伴我有风又有景”，借这句剧中的歌词，与行业同仁共勉：愿每位创作者都能沉下心来，多一份谦虚，多一份刻苦，在时间的长廊里耐心打磨，终能等到属于自己的“金蜻蜓”，带来一片明亮的创作风景。

　　（作者为戏剧编剧、艺术评论人）