作者：陈俊早

　　自20世纪80年代以来，海内外学者对中国艺术史的研究方式，已从传统汉学的文献考证法以及风格史的形式分析法向“新艺术史”转变。在后现代理论的影响下，“新艺术史”主张以跨学科的视野打破传统艺术史书写的固有框架，解构经典艺术史的单一线性叙事，强调艺术作品背后的社会、文化和历史语境及其互动关系。近年来，一些海外研究译著与国内学者新著从不同维度体现了中国传统书画史书写的范式转型，为中国传统绘画的当代解读提供了充满立体感、多元性与流动性的新思路。

　　新旧更迭时代的视角转换

　　2023年，高居翰（James Cahill）《中国古代晚期绘画史》（一套五册）中文版问世。这套书较为系统地讨论了元代至清代的中国绘画发展潮流及其变化，大量高质量的书画图像成为连接文字与画作本身的桥梁，极大地丰富了阅读的层次与深度。从内容上看，这套书的五本分册，其研究路径和写作方式前后殊异——从传统的风格分析转向了艺术社会史研究。这不仅代表了高居翰在长达30余年的学术生涯中对中国古代绘画史的不断反思和学术推进，也是海外中国绘画史书写范式代际转换的重要参与者和见证者。

　　前三册《隔江山色：元代绘画（1279—1368）》《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368—1580）》《山外山：晚明绘画（1570—1644）》英文原版成书于20世纪七八十年代，共同勾连成一部完整的元明绘画史。第一册《隔江山色：元代绘画（1279—1368）》强调元朝业余文人画家登上历史舞台，改变了中国画史的发展路径，因此这一时期成为中国早期与晚期绘画的一大分野。高居翰基本承袭了他的老师罗樾（Max loehr）以画家生平以及风格研究为根基的传统写作路径，探讨各个风格传统或宗派的发展脉络和元代绘画的风格革命。从六年后完成的第二册《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368—1580）》开始，高居翰开始将各种“外因”（诸如理论、历史以及中国文化中的其他面向）融入中国绘画作品的研究中，更加关注社会地位、地域、生活模式对画家产生的影响。在第三册《山外山：晚明绘画（1570—1644）》中，这一转变则更加明显。例如，通过对董其昌的讨论，对业余文人画家与职业画家进行区分，强调二者所处社会情境的不同以及带来的绘画特质的差异。而第四、五册的注意力已经转移到“自然”以及“世俗画”等特殊视角，选题上更偏向于对主流画史进行补充和拓展，而非进行整体性的梳理。第四册《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》关注绘画风格与自然经验、绘画作品与历史选择之间的双重关系，讨论中国绘画的造型本质问题、晚明画风对西洋画的跨文学借用、中国山水画中的“诗”与“思”等艺术史性和艺术理论的课题。在时隔二三十年后出版的第五册《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》中，作者对由城市画坊画师受雇制作的120余幅画作进行了详细的视觉研究和风格分析。在中国传统绘画批判与鉴藏体系中，相对于备受青睐的文人画来说，世俗画往往处于边缘地位，而该书对世俗画的深入研究则挑战了“经典”与“边缘”的固有定位，充分释放出世俗画中所包含的时代要素与文化张力。

　　“新艺术史”范式中的分层结构

　　作为“新艺术史”范式的代表学者之一，巫鸿于2025年新出版了“中国绘画”系列收官之作《中国绘画：元至清》，同样描绘了中国古代绘画自元朝以来的最后一段历史。与成书较早的高居翰系列作品相比，巫鸿新作在艺术史书写范式的转变上更显新锐和明确。在导言中，巫鸿将这本书的特点总结为以下两点：

　　其一，主张根据绘画发展的阶段性和历史资料的留存情况来决定研究方法和撰写方式。与同系列南宋以前的绘画史相比，该书尝试突破以重要画家为线索的传统书写模式，不再单纯围绕名家名作展开，而是将艺术史的聚光灯向更加世俗、边缘和多元的社会角色处转移，给予非文人画家和女性画家等更多篇幅，在“去中心化”的人物选择的基础上，进一步论证其如何突破性别与身份限制展开创作，把单个画家纳入整体艺术潮流之中，在讲述更广阔历史运动的过程中呈现出画家个案。

　　其二，尝试在朝代史的框架中建立以媒材、流派与地域三大要素构成的分层叙事结构。在媒材方面，不仅讨论图像，而且讨论承载图像的不同物质形式、不同展示和观看方式，以及不断发展变化的图像、题款、印章之间的关系。例如，作者指出，元明清时期纸取代了绢。绢不吸水，便于勾画线条或营造水墨淋漓的效果，而纸的不同吸水性更利于书法用笔和皴擦点染的变化。另外，作者不仅关注在元明清时期占据主流的卷轴画，而且另辟章节介绍重要的宗教、墓葬和宫室壁画实例以及册页、折扇、条屏等绘画媒材在明清时期的普及情况。在流派方面，不仅关注元明清时期最为活跃的文人画，而且关注文人画家与宫廷画家、职业画家之间的互动。在地域方面，作者重新审视了原先的地域概念（例如明代绘画研究中的“吴派”和“浙派”），在地域要素对画家的影响上提出了新的理解方案。

　　由此可见，巫鸿新作所强调的几个方面进一步发展了在高居翰的晚明绘画史书写中已出现过的几大趋势：去中心化的选题聚焦、跨学科视野下对艺术的社会文化语境的关注，以及对于视觉图像和物质媒材的高度重视——这也是“新艺术史”颠覆传统画史定式的几项核心主张。

　　在世俗语境中重绘艺术史边界

　　以社会学视角切入艺术史、追寻图像的社会性功能的研究方式，在本世纪初的海外学界颇为流行。明清时期商品经济兴起，市民阶层壮大，人员交游与流动频繁，更是适合展开这类讨论的绝妙场域。东亚艺术史领域对晚明绘画史的讨论已十分丰富，但在一些具体的绘画及其出版物的领域仍具有可供展开的研究空间。牛津大学艺术史系朴钟弼教授所著《画艺循谱：晚明的画谱与消闲》中文版近来面世，其英文版成书于2012年，正值社会艺术史研究方法的风靡之际，是从社会学角度探讨“画谱”这一形式的书画出版物的代表性研究。

　　虽然雕版印刷技术发明于7世纪，但直到17世纪末即明代晚期，用于指导作画的出版物“画谱”的数量才出现井喷式增长，并迅速在大众之间流传。《画艺循谱：晚明的画谱与消闲》一书的核心就在于回答“画谱为何在晚明时期突然变得如此流行”这一问题。朴钟弼的研究将画谱繁荣的答案指向了晚明的文化环境，结合晚明思想、文学、品位、时尚、价值观和生活方式等更广泛领域的变化，对画谱展开了物质文化和社会史的研究。作者指出，通过画谱中的文字、图像指南，公众得以在艺术品位、技巧、知识以及鉴赏力等方面得到提升，从而为获取精英地位做好铺垫。

　　16世纪晚期，文人、艺术家兼出版商周履靖出版了《绘林》《画薮》等书，这些书作为中国古代最早的一批多题材的综合性画谱，对《芥子园画谱》等后世诸多名作产生了重要影响。本书从《绘林》《画薮》等早期画谱的发源开始，徐徐展开一幅晚明时期社会交游与阶层流动的宏阔图景，分析晚明画谱如何连接消闲文化与阶级权力、昭示和获取个人社会地位，并将艺术理论和技艺融入到大众话语中，培养和匹配日常生活的审美需求，推动了精英和市井阶层在文化艺术层面的背道而驰等问题，充分体现出“艺术话语在文化和社会话语中游走，反之亦然”的相互交织之意。

　　传统画史之外的另类视野

　　相较于海外艺术史学家的译著而言，去年出版的两部国内学者的新作——朱万章《应物而祥：明清花鸟画的另类视野》及邹广胜《异彩辉煌：魏晋南北朝文学、绘画、书法关系研究》，少了些以理论为武器的艺术史范式转换的陈述，而是体现出扎根于中国古代书画鉴赏传统的学术研究功力。但无论从选题、研究路径还是叙述逻辑上来看，这两部作品都已有意识地跳出传统画史的书写范式，以当代艺术史的视野与中国文化经验的结合，完成了对两个具体领域的分类史重构，或作了重要补充。

　　花鸟画在中国古代书画中由来已久，其中具有祥瑞寓意的题材在明清时期得到前所未有的发展。在《应物而祥》中，作者不仅探讨了画作的艺术和鉴藏价值，也梳理了祥瑞题材绘画的审美与民俗等影响因素。菖蒲、朱竹、百花图、荔枝、牡丹、辛夷花、柿子等因谐音、传统文化语境以及拟人化等缘故而获得吉祥寓意，而其中很多题材都是从大众喜闻乐见的生活习俗和美好愿景演变为士大夫文化中的翰墨烟云，体现了文人画与世俗文化交融的历史过程。书中所涉及的绘画作者，包括了从明中期的“吴门画派”到清中期诸多宫廷画家等巨匠名家，也包括了鲁治、文元善、陆原等大量在画史上不太受关注的“隐逸者”。

　　而《异彩辉煌：魏晋南北朝文学、绘画、书法关系研究》则将文学、绘画与书法视为互文性整体而非孤立现象。作者通过分析王羲之等士人的文学与艺术兼善的多重身份，以及文学与图像中共同的“竹林七贤”形象，论证了诗、书、画交织的审美风尚交汇如何催生山水诗和山水画的共同繁荣景象，以及中国绘画在这一时期从两汉绘画的质朴走向生动的重大转折。通过对“文学与图像会通式创作”的诸多个案的研究，作者指出这种图文结合的艺术形式是魏晋士人在混乱时代追求感官全方位享受与满足、精神自由与解脱的必然结果，也在艺术理论层面凸显了语言与图像的共时性关联。

　　千年墨色在绢帛间流淌，卷轴层叠之间文脉绵延。自21世纪初期以来，西方艺术史学者以跨学科、去中心化以及视觉研究方法为核心的“新艺术史”模式，形成了海外艺术史研究的第二次转向，并积极应用于中国古代晚期绘画史的书写与研究。这些研究为中国绘画史研究带来了新思路，但在一些具体的判断和探讨中，也受到了“西方中心主义”的质疑。

　　转眼廿载，国内学者基于本土经验与新的研究视野，已在具体的艺术分类研究领域取得突破，在传统画史叙述之外寻求另类视角与跨领域融合研究，关注不同艺术形式之间的互动效果、近代以来绘画领域的世俗化转向以及某些身处边缘的画家的创作，为更多后来者的研究奠定了扎实的基础。如今的我们更当拂去所谓“定论”的尘雾，在世界文明的互鉴与共振中重识东方美学的明珠。（陈俊早）