作者：樊迎春

　　在这样一个时间节点谈论“青年文学创作”是困难的，这种困难包含着对于客观事实的痛心与不安，也包含着向内的自省与向外的审视。然而，坚持“修辞立其诚”、坚持认真面对自我与读者的青年作家仍然是多数，当代文坛的创作生态仍然值得关注，甚至需要更多严肃且善意的目光。

　　讨论青年文学创作的文章汗牛充栋，观点各异，但我们似乎始终没有统一的关于“青年作家”的定义，更多时候，大家习惯以一种调侃的语气引用所谓联合国对于“青年”的年龄定义，而将大部分活跃的作家划归于这一范畴，“青年”也由此成为当代文学界一个适配度极高的词汇。除了青年作家之外，青年学者、青年论坛、青年小辑、青年奖项、青年榜单、青年项目等层出不穷，各大高校、研究所、协会、期刊、平台似乎都需要意味着青春、活力、创新的“青年”加持。这可能是自梁启超《少年中国说》、五四《新青年》就开始发扬的传统，正如不少学者也曾指出的，我们已然进入了“媚少”的时代。

　　然而，频繁的“黄袍加身”带来的直接后果是，“枪打出头鸟”，“青年”也最常成为各类现象总结与问题梳理中的反面案例，因为他们年轻、充满变化以及未被经典化，以他们为批评对象总是安全且有力的。

　　在这些总结和梳理中，被提及最多的，是青年作家的经验问题。出生于新时期之后的青年作家们基本都接受了相对完整的高等教育，不少还有海外求学和生活经历。批评家们在他们的作品中看到了某种同质化的倾向，比如缺乏对具体生活的真实感知，比如对于城市生活相对雷同的感受，比如沉浸于个人内在情绪的描摹，比如热衷于书写“失败的青年”等等。这些评价大多从具体的文本阅读中得出，具有一定的样本基础。

　　批评家们对于青年文学创作的观察和期许当然是真诚的，然而，“当批评界不停苛责青年写作的‘同质化’问题时，或许应该反问的是，我们的文学批评视野是否过于狭隘？”[1]在这些梳理总结的样本基础背后，具有探索意义的、异质性的文学作品其实一直存在，每一句带有谦逊色彩的“挂一漏万”背后确实都有“万”在蓬勃生长。退一步讲，即便这些异质性是少数，多数青年作家们书写的具体生活、城市感受、内在情绪、失败青年何尝不是他们感知的“真实”？甚至恰恰是一种重要的时代症候？正如鲁迅也长久地“呐喊”“彷徨”，郁达夫当年也是“多余人”，路遥也曾处于“人生”的抉择路口，余华也有“十八岁出门远行”的困惑，残雪也在“山上的小屋”瑟瑟发抖过，他们最终耀眼地留在了文学史上，但他们也都从“青年”时期走来，也曾构成“同质化”的样本，也曾一步步从“万”中脱颖而出。

　　当然，本文并非要为青年文学创作辩护，而是想要指出，当我们讨论青年文学创作的问题或困境时，指出他们在“写什么”层面的局限和单一其实恰恰是忽略了问题的核心，“谈论内容本身根本就不是谈论艺术而是谈论经验；仅仅当我们谈论已经被成就了的内容，即形式，以及作为艺术作品的艺术作品的时候，我们才开始作为批评家说话。”[2]包括认为青年作家的创作缺乏历史意识、过于关注个体自我等等，其实都是站在阅历的制高点要求青年作家书写他们认为的“应该”书写的内容。这些内容可能是文学史中熟悉的乡土故事、家国历史、思潮事件、社会难题等等。某种意义上说，我们依然有一套关于“经典”的“标准答案”，“一方面希望青年写作能够为文学提供新鲜的血液，另一方面却又不可能接受真正意义上对于既有文学秩序的离经叛道。”[3]或者说，我们仍然深深浸淫于“尊老”的传统。

图片源于网络

　　可以与之对照的，是对于2025年春节档现象级电影《哪吒之魔童闹海》的热议，“我命由我不由天”“若前方无路，我便踏出一条路；若天地不容，我便扭转这乾坤”等台词以金句形式在各大社交平台广为流传。在电影最后，敖丙抛弃一切，坚定地站在了哪吒身边，哪吒早就料到了他的选择，“因为我们都太年轻，不知天高地厚”，“青年”再次成为反抗、斗争的象征，甚至要担负拯救整个族群的重任。有批评家直接指出，“哪吒身上的‘青年性’与国民心态投合，电影票房充分说明了这一点。这部电影所掀起的文化飓风，值得青年作家记取——我们的大众期待的究竟是什么？”[4]这似乎是要将哪吒-反抗精神-青年性-国民诉求等概念直接划上等号。然而，仅仅在不久之前，哪吒还在努力打怪升级试图进入“体制内”，申公豹一家则从头到尾在承受等级制度带来的背叛与伤害，身当壮年的哪吒父母、敖丙父母、各路师父神仙都束手无策，解决社会发展结构性难题的所有希望只能寄托于几天前还处于被保护的幼儿状态的哪吒，而召唤哪吒成为“青年”的，是与民间传说中“剔骨还父、削肉还母”截然不同的人伦亲情。一言以蔽之：“青年哪吒”要代全体族群奋起抗争以便维护族群的传统秩序。

　　不吝篇幅举哪吒的例子，也是想要说明当下对于青年文学创作的不尽合理的关切和要求。事实上，与其在有限数量的样本基础上讨论当下青年文学创作存在的问题和困境，更有效的路径可能是修正我们的批评思维惯性，不必逢“青年”就要求创新，亦不必逢总结就必须找到问题和缺陷，批评者该做的可能都是客观地看待作品本身，而非作品由谁写、作者年纪多大、内容主题是否符合期待等等。

　　这样的呼吁并非要给予青年作家无限的包容，恰恰是要“不爱幼”，要对他们提出更为严格的要求，即让他们失去“青年”的保护色，勇于担当责任，也在创作的早期阶段便明确以纯粹的艺术标准要求自己。更为重要的是，即便不在同一个阅历赛道进行比拼，他们理应担负起属于他们的创作使命，即为那些“同质化”的经验与素材提供时代与世代的正义性，创造他们自己的“经典化”坐标。

　　诚如学者杨庆祥指出的，“如果没有‘国民性批判’这一坐标系，我们就很难对《一件小事》《肥皂》这样的作品进行经典化；同样，如果没有‘反抗旧式家庭，寻找现代个人’这样的阐释坐标，《家》大概也就是一部青春流行小说。出生于1950年代、1960年代的‘青年作家’比如莫言、余华等，同样得益于‘80年代新启蒙’这一批评坐标系的确认，正是在这一坐标系里，文学的人道主义和实验性才得到鼓励、肯定和放大。”杨庆祥认为，自鲁迅以降的启蒙坐标系仍然没有完全失效，而70后、80后、90后几代青年作家的坐标原点是1990年代，由此“在纵向上与鲁迅、莫言等人的新文学写作一脉相承，在横向上则与世界文学保持着密切、频繁且深入的交流互动，并生成了其独有的美学风格”[5]，坐标原点总是随代际变更，“青年”的意义却是永恒，即不是单纯追求突破或异质，而是能够真正在艺术上捕捉正在进行或坍塌的生活与情感，在美学上表达正在沉淀或生成的自我与世界。

　　时移世易，我们当然不能要求今天的青年作家都在创作生涯早期即写出代表性作品[6]，但真正的问题与困境显然是创作者、批评者、文学体制共同造成的，比如对名誉声望的过早追逐，比如对新概念新现象的持续生造，比如从中央到地方各级作家协会、基金项目、竞赛奖项的有意引导……青年创作者需要批评者和体制的多层面托举，批评者需要创作者和体制的全方位支持，体制则需要创作者和批评者的持续活跃，三者在一定程度上构成了文学生态稳定的三角，却也造成了日益顽固的窠臼。

　　2024年1月，“中文创意写作”正式成为教育部研究生教育学科目录中的二级学科，由学院培养的青年作家成为高等教育的一部分。而在此前多年，诸如北京师范大学、复旦大学、华东师范大学等高校也早已通过各种形式的创意写作学科模式培养了不少青年作家，如今，第一批由高校培养的青年作家已然进入文学生产一线，给文学现场充实了力量，也引发了新一轮的争议：由同一套体制培养出的作家是否会削弱文学的多样性？另一个重要话题是，这是否意味着创作者、批评者、文学体制的三角将愈发固化乃至坚不可摧？历史多次告诉我们，单一、固化的事物终将失去活力。然而，接受了充分的阅读与语文训练的青年创作者们何辜？作为学生，他们是否可以得到导师们应有的“爱护”？正如哪吒也曾被“无效”圈养于院墙之中，“不爱幼”以及如何“不爱幼”或许是当代文学现场多方参与者们的又一泥潭。如何推进“中文创意写作”这一新兴学科的高校建设与人才培养，如何在实践中寻找到“中文系培养作家”的科学路径，亦成为当务之急。

　　“这是最好的时代，这是最坏的时代”，当下的青年文学创作乃至整个文学生态恐怕正要迎来一个多事之秋。世事纷扰，“青年”与“文学”从未经历过真正的承平年代，但“青年”与“文学”也从未真正消亡。只要我们还能从此时此刻出发，只要我们还能意识到泥潭的存在与挣扎的痛苦，只要我们还能坚持认真、严肃、公正、善意地对待每一个作家、每一部作品、每一位读者，“文学”终究会给予所有人救赎。(樊迎春)