作者：方家骏

　　这个夏天，上海的舞剧演出热度持续不断。特别是第十四届中国舞蹈荷花奖舞剧终评演出，无疑给上海观众带来了难得的艺术盛宴。如今的观众，不仅观剧热情高，还乐于通过自媒体等平台发表独立见解。一时间，演出的相关信息爆棚，新话题也随之浮出。

　　一

　　以我个人的认知，不大赞成去定义“什么是好的舞剧”，因为这一讨论注定是没有结果的。我们面对的是不断升级的审美需求，这一需求带有明显的个性化特征，而6部进入荷花奖终评的舞剧，也通过理念和方法的具象表达，向我们描绘出中国舞剧的多元化方向以及创作者所选择的不同路径——

　　作为首部禁毒题材舞剧，《破冰》呈现的戏剧性与错综复杂的人物关系，为国内舞剧所少见。尖锐的矛盾、现实中的生死较量以及人物所面临的情感困境，对于舞剧叙事来说是全新的课题。创作者从长篇电视剧中撷取故事，选择可谓大胆。他们将有局限性的肢体叙事运用得从容、谨慎，又充满自信。《破冰》的意义在于，有这样一群人有勇气去触及舞剧叙事的边界，探索舞剧除擅长抒情唯美外，能不能承载现实的重量；能不能按照戏剧的普遍规律，从人物典型化以及表现人物关系中寻求到舞剧的“破冰”之路。这条路必须有人去蹚，而《破冰》在这样一次“冒险”中取得了有价值的经验。去年《破冰》曾在上海演出，首场演完，第二场上座率剧增，观众为满台舞风爽飒、具有雷霆之势的“制服男”折服，甚至愿意“二刷”。创作者不依赖华丽场景和华美服饰，观众感动于演员激情真诚的表演，口碑好即有好的市场回报，也许是《破冰》出现的第二层意义。中国不缺优秀的舞剧演员，“你若能编得好，我就能跳得更好”，客观上反映出中国舞剧的创作现状。《破冰》提示我们，是时候把创作的注意力从对形式的过度追求稍加转移了，毕竟更多人愿意接受这样的主张：作品的深度乃至情感浓度，取决于对“人”的聚焦，而不是无节制的形式铺张。

　　从延安时期木刻版画中触发创作灵感，舞剧《杨家岭的春天》呈现出颂歌式调性。舞剧多视角反映了延安时期文艺青年的成长，形象地展现了“人民”这片厚土对文艺的滋养。当观众看到《抗旱》《人桥》《当敌人搜山的时候》等经典版画出现在舞台上时，心为之震荡，而以舞蹈再现的历史场景，则让一幅幅版画意蕴鲜活，质感更为直观。我把这部作品视为学院派代表作。在中国舞蹈领域，学院派的贡献是将基于民间的舞蹈元素作了有效的提炼和提升。今天看到的具有相当表现力和传播力的民族民间舞，事实上都已经过了发展改造，在神韵、节律、情感与体态的融通上更适合艺术表现。老一辈艺术家、舞蹈教育家非常坚持这一点，其成果历经岁月磨砺已成为一个成熟的体系，也是学院派的立身之本。但这种坚持的态度有逐渐淡薄的趋势，从现象看，一些以民间舞为主要素材的舞剧图省力，将素材直接拿来为自己所用。将原始素材运用于某一舞段，会让人产生新鲜感，泥土气息、质朴气质也有特定的感染力，但要支撑起一部舞剧的多层次情感表达，就显得单薄且力不从心了。甚至有时为了服从于素材，不得不改变一部剧的整体格调。而学院派的《杨家岭的春天》在化用素材上做得十分有心。编导融合了版画刻刀的“顿力”和民间秧歌的“寸劲”，使其成为服务于核心主题的舞蹈语言，并将陕北秧歌、安塞腰鼓等原始素材精心提炼后转换为新的语境；有些段落则在节奏上大胆破“格”，给观众带来全新体验和意外惊喜。

　　由此看到，无论多元发展还是路径选择，都绕不开技术难点，而攻克难点永远是艺术创造中最具价值的行动。

　　二

　　当下舞剧的发展环境很好。票房走高、持续繁荣的一个重要原因，是追求美的境界和体验成为今天社会生活的主题，“爱美”群体的扩容超出了我们想象。而舞剧在回应大众普遍需求时，具有综合性、大容量、普适性优势。本届舞剧荷花奖终评剧目，充分显示了这一优势——

　　舞剧《10909》聚焦中国载人深潜事业，以鲜有的科技题材、充满科技感的舞台为观众带来一场关于深海探索的视觉盛宴；舞剧《雷雨》在经典转译中呈现出精致、时尚的美学风格，表现主义手法为解读一部经久不衰的中国戏剧经典提供了新的视角。《英歌》和《孩儿枕·家和兴》两部民间题材舞剧，则以浓烈绚烂的现场性带动起新一波舞剧热，为观众提供了珍贵的情绪价值。

　　如果说，“舞剧热能持续多久”是热潮中的冷思考，那么，我以为这种隐忧大可不必。面对强烈的审美需求，唯有练好内功，不断提升舞剧品质，才能换取行业的最优解。修炼内功的面很广，挑关键的说，业界是否应该对创作流程乃至机制作一番梳理、优化？编剧、编舞（业内习惯称“编导”）分离，是中国舞剧独特的编创模式。我接受这种符合当下舞界实际情况的“分离”，但两个环节之间的“梗阻”需要疏通。我曾与一位初次担任舞剧编剧的年轻人交流：“你写下那些美丽排比句时，调动起来的形象思维是什么？”年轻编剧无以作答。看着他天真而莫名的眼神，我不再追问。我也问过一位外籍艺术家——他在一个既有编剧还有导演的创作团队里担任编舞，我问他：“在你的编舞过程中，编剧、导演有没有向你说过不？”他用英语对我解释了一大通，大致意思是：作为灵魂人物，他不明白编舞为什么要服从其他人的意志。他显然没有理解我的用意，然而我懂了。借用一句网评：舞剧编剧和编舞，在各自热衷而擅长的领域自说自话。这话尖锐吗？有点。但并不尖刻，甚至中肯，如实描绘了中国舞剧创作中存在的一种现象。长时间以来，我们呼唤“向文学借力”，其实并不太知道如何用好文学资源；编剧层面也没有“双向奔赴”的主观意愿，不少陷入尴尬的舞剧“立意”和“表现”两张皮，甚至完全榫卯不接，根源几乎都在于此。从文学思维到舞剧思维，是从园林门口到园林腹地的过程，这一距离要靠脚步去深入其中，才能看见动人的风景。

　　又如，经典改编是国际舞坛极为重要的一支，有许多成功经验。但这对中国舞剧产生的作用并不大。国内由经典改编的舞剧不多，而一旦涉足，编导首先想到的是“要超越经典”。其实，经典之所以成为经典，一定有其跨越历史、普适人类的深度和广度。若有超越的本事自然是好，如在文化、哲学乃至人性层面没有新的发现，不要轻易去动摇经典的核心，更不该以“现代表达”“当代视角”“解构经典”等概念来遮掩自身的浅薄乃至对经典的曲解。为颠覆而颠覆，不是现代人的文化态度。马修·伯恩将《天鹅湖》故事背景移至20世纪90年代的英国王室，《罗密欧与朱丽叶》的悲情爱恋则发生在“少年管教所”；艾夫曼的《俄罗斯的哈姆雷特》，直面叶卡捷琳娜时代的权力与阴谋，他从莎士比亚剧作中看到了“历史有惊人的相似之处，却又不会简单重复”。这些改编，看似颠覆力度很大，实际上都没有脱离经典原作的核心，观众仍能从作品中清晰看到源自经典的人物关系，以及善与恶、爱与背叛等永恒主题。编舞家基于对历史与现实的深刻反思，通过拉近年代距离、勇于探讨当代问题、以音乐成全舞剧结构等理念，客观上形成了一种升维表达——内容寻求情感共鸣、手法具有艺术个性，无疑是深度绑定观众长期兴趣、满足他们追随愿望的重要理由，这是成功者传递给我们的有效信息。

　　艺术世界既要坚守内心的火种，也要拥抱外界的风。我们面对的，已不是艺术家创作什么，观众就接受什么的时代，而是一个需要两者深度对话、共同成长的时代。这就需要当代艺术家不仅是创造者，更是沟通者、思考者和策略家。（方家骏）