祝大年的装饰艺术蕴含可亲可近的美感

来源：北京青年报2025-09-18 10:18

　　◎姜莉芯

　　展览：聆听生命·森林之歌：祝大年的自然诗

　　展期：2025.8.1-11.20

　　地点：清华大学艺术博物馆

　　祝大年是“万能”的——这是我在看过清华大学艺术博物馆“聆听生命·森林之歌：祝大年的自然诗”展览之后的印象。走进展厅，即看到覆盖整面展厅墙壁的彩印《森林之歌》。作品原件是瓷砖彩绘壁画，1979年为装饰北京首都国际机场而创作,这次展览展出了《森林之歌》的全部创作手稿。

　　3000片瓷砖组成浩瀚之歌

　　这幅瓷砖壁画由3000片15厘米见方的瓷砖拼镶而成，每片都刻画着精细的图案。据清华大学美术学院记载，当年已逾六旬的祝老与景德镇24位陶瓷行业专家、老艺人、技术人员一起，不断尝试粉彩、新彩、点染、套色等工艺，最终层层上釉，在宇宙瓷厂先后烧制13次之后才达到最终完美的效果，是世界陶瓷艺术史前所未有的创举。

《原始森林》祝大年 1981年

　　在《森林之歌》原件所在地，顾客一进入餐厅首先映入眼帘的就是载着五人的小舟：船尾的女子在悠然地划着桨，小舟前行，引导观者看向前面一群正要展翅起飞的水禽；视线顺着它们飞行的路线，穿过密不透风的树丛，随之来到一片有着远山和辽阔水域的画面——天高任鸟飞与海阔凭鱼跃的景象展现在我们的眼前。画面上层层递进的秩序感，以及人与自然的和谐共处一览无余。

《森林之歌》彩稿祝大年纸本重彩 1979年

　　这次展出的《森林之歌》创作稿件，包括手稿、纸本水墨白描稿、纸本钢笔稿以及画作局部的纸本重彩。看到这些创作原始稿，观者脑海中应该会浮现出“浩瀚”二字。

　　祝大年（1916-1995）出生于浙江省诸暨市，曾先后就读于杭州艺术专科学校和北平艺术专科学校，后赴日本攻读陶瓷美术。清华艺术博物馆将祝大年的成就概括为：中国现代陶瓷工业的重要开拓者、新中国“建国瓷”的设计师和监制者、新中国成立初期“实用美术”新历程的开启者。祝先生在壁画艺术和工笔重彩绘画领域同样建树卓著，其创作汇集了传统的笔墨意趣和西洋绘画的技巧，形成了自己独特的艺术语境。

《农林牧副渔》之一 60年代

　　从这段评价来看，可以说几乎找不到第二位像祝大年一样既有通达之才，又有不世之功的中国现代艺术家。2016年中国国家博物馆举办了“大年百年——纪念祝大年百岁诞辰艺术展”画展；2021年和2022年清华大学艺术博物馆分别举办了“写生·创作：祝大年艺术作品展”和 “向美而行——祝大年、吴冠中馆藏精品展”，对祝大年艺术的研究和展示一直在持续。

　　如何走进祝大年的艺术世界，是每一位观众面临的问题。如果你看过2024年在清华大学艺术博物馆举办的“明灯：从威廉·莫里斯到麦金托什”和“从塞纳河到光华路：‘装饰’的现代化”两个展览，对装饰艺术应该不陌生。在中国，装饰艺术可上溯至石器时代，在西方，二十世纪装饰艺术亦曾引领了时代趣味的转向。我们可以顺着装饰艺术的视角去领悟祝大年艺术的魅力。

　　如音乐般和谐的秩序

　　关于装饰艺术，在《祝大年文集》（2017）中有这样一句话：“装饰就是构图讲究、造型讲究、色彩也讲究，总之就是什么都讲究的艺术。”他提出装饰绘画的“三平法”：平面构图（散点透视法和叠置法）、平面形象、平面色块，由此让作品的装饰性和生动性得到高度统一。

　　在文集中题为《谈中国传统装饰画》一文中，他写道：“装饰艺术是中国传统艺术的核心和灵魂。”祝老这个观点的依据是《乐记》中儒家的礼乐观以及叔本华那句“一切艺术在于追求音乐的效果”代表的美学观，二者的核心均指向音乐的特点——和谐的秩序，以及广泛的情感内容。这两个特点在祝大年的装饰艺术中展现得尤为明显。

《兜兰》祝大年 1993年

　　在祝老看来，装饰艺术有实质上的视觉音乐效果。五线谱记谱法中，音符由圆和线条构成：符头看起来是一个扁圆，符干是一条竖线。作曲家用音符组成乐句，乐句组成段落，段落组成乐章。乐句与乐句之间相呼应，就像是中国古代诗词格律中汉字声调的要求；段落与段落之间，充满故事的来龙去脉。等分的节拍让故事有了动感和喜怒哀乐。音乐的五线谱让我们从一个二维平面，联想到音的高低和节奏变化，从而产生至深的情感体验。对于感性的人来说这些是颜色、时间和情绪变化，或者说一个五维（三维+时间+意念）空间里的人生百态。

　　本次展出的纸本作品《姐妹情》把这种“人间节律”谱写得很直白：画中姐妹二人身穿的筒裙上，有着重复出现的方形和圆形，每个图形几乎都是对称构图，等分的空间是节奏和情绪。颜色以三原色（红、绿、蓝）为主，画面看起来情绪纯净、鲜明。左边裙子的每一行方形呼应右边裙子的每一行的圆形，就像乐句之间的应答关系，句与句，行与行，就组成了视觉的和谐诗篇。方与圆，更是暗示了天与地的呼应关系。

　　其实不只是裙子上的图案，女子的发式、头部形态、胸部的圆形和手势，或互补，或同步，或呼应，呈现的是一种自然生态的和谐。祝老并没有将作品命名为“两位女子”而是有血缘关系的“姐妹”，更加说明了和谐与共生的表达意图。祝老在作品中画山水、画树木，画表示时间的月亮或太阳，这是一个视觉版的音乐乐章。我们观看画作的每一个人成为了乐手。

　　整体有气势细节具体可信

　　大自然中不只有方形和圆形，那更是一个错综复杂的生态，就如同我们的身体构造。《祝大年文集》中提到，祝老从一本医用人体解剖图中得到了启发：用简练的线条清楚地勾勒出复杂的结构。此次展览中展出的纸本重彩作品《根》正是遵循着这样的思路创作的。

《根》祝大年 1983年

　　祝大年用笔墨画出轮廓线，树的上端有四面，下面的根系占据了画面的一半，苍翠到土黄的颜色渐变增强了年岁感。根脉互相纠缠、追逐、攀援，像是进行着多声部的轮唱，野花零星点缀其间，像是增添进去的悦动音符。这幅作品更像是以复合节奏为主，通过音符时值的错位组合营造出跳跃感。很多少数民族的音乐舞蹈都有这种特点。根脉的粗细、方向和旋转变化既是生命力表现，又是节奏的变化表现。在绘画方面，作品充分展现了祝老在自序中提到的“远看整体有气势，近看细节具体可信”的理念。这一理念同时体现在展出的《玉兰花开》这幅作品中。

《玉兰花开》祝大年 1976年

　　《玉兰花开》是祝大年艺术成熟期的重要代表作，这幅作品不仅在北京饭店的壁画中占据重要地位，更是中国壁画史上的经典之作。原作品是瓷砖壁画，这次展出的纸本重彩画作，白色调的玉兰花在暗下来的展厅里格外明显，给我一种“圆融”的视觉冲击。树冠的外形是祝老特意修成的圆形轮廓。不仅树的轮廓是圆形的，花是球形的，树枝是圆柱体的，就连背景中的植物和山坡，也都是圆滚滚的柱形和饱满的半圆形。

　　圆融，在中国哲学与美学中代表无与伦比的最高境界。圆融的哲学观点认为世界不是二元对立的，在美学中强调的是主体精神与客观自然的融合。祝老在文集中写道：“画面上玉兰盛开，有五个黄鹂鸣花间，是共和国春天的象征，背景是安定宁远的山水，以示春光永驻，使自然美、社会美、装饰美都能表现出来……树干用新彩渲染，强调花丛中的阴影，加强它的节奏感，来伴奏黄鹂的鸣叫。”

　　从画作介绍中，我们得知这棵玉兰树是原中央工艺美院院内的地标。虽然我们并没有亲见过这棵玉兰树，却因为熟悉玉兰花、黄鹂和翠柳这些景物形象，对祝老提到的美感到可信、亲近。此时，画面中的各种物象幻化出与音乐、与人的感情的交融。

　　饱含生命力的理想图案

　　《鸢飞曲》是祝大年受邀为山东潍坊创作的以当地风筝节为题材的壁画，同样是祝老的代表作之一。与《森林之歌》一样，展览展出了全套创作稿件。这些纸本重彩画稿中可以看到空中和谐绚丽的景象，让我想到《瑞鹤图》。尤其是看到较矮建筑上鹤形的风筝和展览尾声多幅尺寸较小的纸本设色片段，这种感知就更加强烈。

《鸢飞曲》部分手稿祝大年 20世纪80年代

　　《瑞鹤图》为宋徽宗赵佶三十岁时所作，图绘北宋汴梁的皇城端门之上云气浮动，群鹤盘旋飞鸣，姿态各异。白云以细线勾勒，天空以青色染出，匀净清澈，尽显皇家庄严肃穆的氛围，营造出一派祥瑞气象。进一步想，这种祥瑞的场面不正是风筝节的意义吗？

　　画面上的图样不仅仅来自中国，从风筝的设计稿和图案标注中，我们还看到了日本、德国、法国、斯里兰卡等国家的名字，这无疑是地球村居民和谐共处生活在同一片蓝天下的写照。

　　《瑞鹤图》包含着宋徽宗想象出来的画面：比如现实中鹤不会像画中排布那样环绕飞翔，又比如从绘画者视角是看不到飞鹤后背的。这种视角，同样可见于祝老的作品中。在文集中，祝老谈到画面的意图：“让各类风筝向一个倾斜的方向运动，同时用色上又给人一种错觉，使观众视线随着色相的移动，又向另一个方向跳动，形成了视线交叉移动，折射出一种活泼、规则、精致的旋律。”在《鸢飞曲》中很容易看到这种意图：风筝的方向与以线条为轮廓的色调交叉，正如《瑞鹤图》里鹤群的错落，既交叉又连贯，从而达到了“气韵生动”。

　　这种将曾经高不可及的意象用在普通人生活中的做法，还体现在《水果篮女子》这幅作品中。祝老用清朝时只有皇家才能使用的吉祥图案装饰了女子的围裙下摆，让昔日庙堂之高装点了人间烟火，再一次体现了装饰艺术为普通人服务的一贯宗旨。

　　宋人的艺术精神

　　艺术家刘巨德在评论《森林之歌》时说：“这是祝先生把传统重彩壁画和宋人山水画做了进一步延续和发展的结果。”这句话同样表现在《夔门》这幅作品上。它是祝大年“长江百日写生”期间的一幅作品。

　　夔门是瞿塘峡的别称，峡中水流波涛汹涌，呼啸奔腾，古人见之联想到了《山海经》中神兽夔牛的威猛形象，从而得名。祝老这次用珍贵的青金石蓝色描绘了长江的水色，画面下部描绘了往来的船只和装卸的挑夫。对船只和桅杆的描绘有中国界画的特点，挑担行走的挑夫和岸边情景又让人想到浮世绘的绘画风格。画面上方，山势磅礴，下方，人间百态。祝老通过线和形体关系，体现出各种神态和情感交织。人们经常用“取精微、抒广大”来形容祝老的绘画风格，《夔门》这幅作品是又一例证。人与自然，各得其所，都很讲究。

　　画面上山峰居中，加之与江面船只、岸边人群作对照，更显雄峻。这幅作品让我想到范宽那幅布满雨点皴的代表作《溪山行旅图》。故宫博物院将北宋初年李成、范宽与郭熙（北宋三大家）的作品归纳为“布局多作全景山水，呈金字塔形，兼具高远、深远、平远三景”。我们在祝老的这幅作品中，正是看到了这些特点。《溪山行旅图》画的是秦陇山川的壮丽，画中山峰矗立，中间有清泉深流，画面下方有行旅二人和他们的一队驴子。《夔门》中祝老勾画的人物与《溪山行旅图》中行旅二字非常契合。两幅作品中，山势雄浑与人物的存在感形成强烈反差，宏大与渺小，人与自然，相互衬托，互为语境，引人遐想无限。