作者：于 平

　　新中国成立后第一部对古典文学名著《红楼梦》进行改编的舞剧，是1981年由中国歌剧舞剧院资深编导于颖编导的同名舞剧，而该剧的首演单位是当时的江苏省歌舞团。40年后的2021年，由江苏大剧院、南京民族乐团联合出品，黎星、李超等主创的舞剧《红楼梦》再次致敬曹雪芹，将中国民族舞剧的创编推向了一个新的高度。

　　2023年，受国家艺术基金委托，笔者曾对作为国家艺术基金2023年度“传播交流推广资助项目”的该剧进行监督，得以一睹这部近年来极为火爆、一票难求的舞剧“芳颜”。

　　无论从演出的强烈社会反响，还是业界的由衷首肯来看，说该剧是一部具有里程碑意义的作品，都不为过。

　　为何一名从2017年才开始涉足大型舞蹈作品创编的青年舞者，仅仅4年后就达到了如此高度？这4年间，该剧导演黎星协同李超共完成了3部大型舞蹈作品的创编，另外两部是舞蹈剧场《大饭店》和《火车站》。笔者注意到，这3部作品有一个明显的共同点，就是都在寻找一个能容纳各色人等的聚合空间。这个空间是一个公共空间，一个由各种私密空间聚合成的公共空间。《大饭店》如此，《火车站》也如此，《红楼梦》还是如此。作为聚合空间，它其实有一个我们都熟悉的名字，这就是“大观园”。“黎星版”舞剧《红楼梦》其实是高度吸纳并整合了舞蹈剧场理念的民族舞剧。这可能有助于我们理解40年来中国民族舞剧的历史变迁。

　　该剧给笔者最深刻的印象，也即它的第一个特征，是把包括林黛玉、薛宝钗在内的金陵十二钗当作全剧重点表现的对象，而这对于舞剧版《红楼梦》来说是难以想象的。之所以要这样做，是黎星从创作舞蹈剧场《大饭店》时便确立的表现理念：选择聚合空间只是手段，在空间里让各色人等聚合并本色呈现，才是目的。需要特别提及的是，对于十二钗个体的表现固然有轻重缓急之分——比如林黛玉、薛宝钗最重，王熙凤、贾元春次之，探春、迎春、惜春又次之，甚至妙玉、李纨、巧姐都有一笔；但剧中让全体十二钗出镜的便有四大场景，分别是第三场《省亲》、第四场《游园》、第六场《元宵》和第十场《花葬》。比起宝黛之恋等家喻户晓的情节、细节，这四大场景给观众带来了更多的新奇感。

　　该剧的第二个特征，笔者以为是其从大观园的整体事象而非局限于宝黛之恋来结构舞剧的叙事。全剧分上下两个半场，即便是那些“望名而知情”的场次，也因舞蹈剧场创编理念的渗入而新意迭出，更不用说那些“为情而造境”的场次，更是带给了观众悬疑感以及解惑后的心灵净化。“望名而知情”和“为情而造境”场次的交织出现，不仅是从表现事象也是从观众视角组织舞剧结构，这既是艺术对比原则也是审美净化原则所决定的结构理念。

　　该剧的第三个特征，是其对舞剧总体叙事理念的历史跨越，也即对舞蹈剧场理念的吸纳、整合与超越。一般认为，真正赋予舞蹈剧场这个概念以形态的是德国现代舞者皮娜·鲍什。以《穆勒咖啡馆》为代表，鲍什不断探索着舞台空间的可塑性，动用舞台空间里一切可能出现的表现手段，自由采用多种形式及语言去表现作品的主题，在创造舞蹈剧场新形态的同时，也赋予了剧场舞蹈表现的新理念。在“黎星版”舞剧《红楼梦》中，这种总体叙事理念几乎是全方位、整合性并且是充分舞蹈化的。

　　剧中，一是原本只用于时间起止的幕布，设计成多层幕布先后起落、开闭，且常常拉扯成“介”字形的状态，在重组、重塑舞台空间的同时，营造出各色人等的特需空间，形成大观园公共空间中的私密空间。二是在屏风、条桌、靠背椅等可移动舞蹈装置与十二钗群舞之间，另设置了大观园中男女仆人的群舞。这种设置常常成为改变舞台场景并凸显空间情势的一种氛围营造。比如十二钗群舞《游园》时条桌在舞台中线的纵列，《元宵》段落时条桌在舞台台沿一字排开，为群舞造势；又如《省亲》时，大观园“众钗女”以元妃为中心，凭借散布全台的“锦衣豪服”（支架），形成了既有个性差异又有共情状态的大观园鼎盛之舞；三是多媒体影像与舞台装置、舞者动态形象的一体化呈现。较有代表性的是《葬花》中的竹影、落花与悲情的黛玉融为一体，不是身临其境，而是身与境化——这正是“黎星版”舞剧《红楼梦》一个非常鲜明的美学追求。剧中人物除十二钗外另有三人，分别是宝玉、贾母和刘姥姥。宝玉在剧中穿针引线、凝情聚戏的作用自不待言，贾母和刘姥姥分别作为大观园望族的守望者和他者目光的代表，体现出这一公共空间并不“公共”的特性所在——大观园只是封建社会末期“忽喇喇似大厦倾”的一个缩影。

　　应该说，与40年前的“于颖版”相比，“黎星版”舞剧《红楼梦》的一个重要差别就是其对舞蹈剧场表现理念的吸纳、整合与超越。在笔者看来，为某部作品的艺术风格“定性”，远不如探讨其生成机理更有价值。与此相关，黎星的《〈大饭店〉创作手记》或许能给我们更多启迪。该文写道：“舞蹈剧场《大饭店》将女佣、经理、情人、醉汉、孕妇、教授和夫人7个不同身份、地位的人物，汇聚到‘大饭店’的空间中，通过门、箱子、花、床、餐桌、沙发等物象符号完成空间转移和人物矛盾冲突的叙事。7个人物、7种色彩构织出当代人的肉身之旅和精神漂泊的生活困境……舞蹈剧场《大饭店》与传统舞剧最大的不同也正是在戏剧性。我们期望通过7个不同人物、不同个性的身体语言，借助影视化、戏剧化的手段，尽可能缩短演员与观众之间的距离，同时又营造一种‘悬疑感’，刺激观众的想象，给予观看者一种沉浸式的叙事参与感、体验感。”

　　笔者在读到这段话的时候总认为，若把文中的“大饭店”置换为“大观园”，把“7个人物”置换成“金陵十二钗”，会有一种读《〈红楼梦〉创作手记》的感觉。事实上，黎星的思考已然延伸到舞剧边界的探索中。这便是他一直主张的“以戏剧的手段、舞蹈的身体逻辑进行叙事”。

　　包括舞剧在内的各种艺术形式，只要是取材文学名著，就会被审视如何改编、改编得如何。实际上，就舞剧《红楼梦》对古典文学名著《红楼梦》的题材借取而言，我更看重的是两个文本间的互文性（文本间性）。以“于颖版”和“黎星版”两部舞剧《红楼梦》为例，前者的文本间性更主要体现在越剧《红楼梦》（徐进编剧）作为当时的社会、历史阐释环境所形成的文本意义，于是越剧《红楼梦》的十二场戏被删减、合并成八场戏，而舞剧叙事也紧贴这一文本，给人一种“戏曲不唱”的感觉。40年后，“黎星版”舞剧《红楼梦》的文本间性，笔者觉得与近10年来舞蹈剧场创编理念形成的社会、历史的阐释方法分不开。黎星创编的舞蹈剧场《大饭店》可以视为舞剧《红楼梦》创编理念的预演，也可以说《大饭店》的文本意义特别是聚合空间的选择，为《红楼梦》的进阶创作打下了基础，由此实现了舞蹈剧场创编理念的表达，实现了民族舞剧构成模态的守正创新。该剧产生的视觉震撼与心灵震撼，一来提示我们当下的舞剧创作可积极吸纳、整合并超越舞蹈剧场表现理念；二来也让我们思考，这种营造与聚焦产生的互文性，或许在某种意义上更贴近古典文学名著《红楼梦》的文本意义。

　　（作者系国家大剧院艺术专家委员会顾问，北京市文联特约评论家）