作者：谢尚发

　　仍然可以从美国文学批评大家乔治·斯坦纳写于1963年的《文学素养》一文入手，来开始关于文学批评的讨论：“如果能当作家，谁会做批评家？……批评家过的是二手生活。他要依靠他人写作。他要别人来提供诗歌、小说、戏剧。没有他人智慧的恩典，批评无法存在。”文学批评依附性的从属关系似乎早有论说，正由于此，它的特征也常被概括为滞后性、鉴别性、赏析性等，甚至会被认为是一个“喋喋不休的角色”，颇类似于“文学作品或作家的推销员”。

　　不仅如此，在美国比较文学学者雷纳·韦勒克看来文学批评还有更糟糕的一面：“大量的文学批评还是用陈旧的方法在写作：我们仍然被旧的风气、习俗和文学批评史上的返祖现象包围着。今天的书评仍然起着沟通作家和一般读者的中间作用，仍然使用着惯用的印象主义的描述方法和只凭欣赏趣味的武断评价。历史研究法在评价批评中继续起着重大的作用。在文学与生活之间进行简单的对比始终有其地位，因为对当代小说的评价仍用着反映在作品中的社会状况的可能性和精确性作标准。”（《20世纪西方文学批评》）既不能提供思想上的创新成果，亦无法在精神的境界与灵魂的充实上提供养料，甚至连“风格的建构”都会在因循守旧的历史车辙中惯性前行，文学批评处境之尴尬，也就一目了然了。

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　　但很明显，乔治·斯坦纳所说的“批评家过的是二手生活”的观点，显然有被“网络大众”遗忘之虞——文学批评需要理性地思考任何一部作品、一个作家，当面对新的文学现象时，它吁请更为理性、审慎与严谨的解读，轻易地下判断、武断地给出结论，甚至像大多数网民一样给出“即刻的回应”，那么它将沦为无异于“泼妇骂街式的随便”与“虚与委蛇式的虚晃”，抑或变成“漫不经心式的敷衍了事”……总之，它不能陷于随机、随便、随意，毕竟，文学批评是一种“研究、分析、阐释、评价和享受艺术作品的行为”（美国文学理论家理查斯·布莱斯勒），甚至“是一个受规训的活动”（英国诗人、评论家马修·阿诺德）。诸种特质导致文学批评相对于文学创作乃至文学事件现场总是保持“慢一拍”的节奏，冷静地观察与思考、严谨地研究与分析，而后发出自己的声音，自然无法保持“对热度的紧跟”。“沉默”便是批评的这一特征所导致的文学征候，而并非刻意回避。

　　这就牵涉到如何理解文学批评的概念以及这一行当应担负起的责任，以应对乔治·斯坦纳所提出的挑战。按照一般的理解，文学批评大概与以下行为或活动脱不开关系：其一，鉴赏，即欣赏然后鉴别，它常被冠之以印象主义批评，也就是说“人们是凭感觉而不是理智去判断事物”（英国文学评论家、随笔作家威廉·黑兹利特）；其二，解读或阐释，即深入文本内部来呈现其主题、思想、人物形象等构成，“指的是用文字所表达的对于艺术作品的评论和解释”（英国诗人、文学批评家T.S.艾略特）；其三，判断与结论，即鉴别文学文本的好坏并给出阅读建议，“是一个对文本的反映、实现、转换、改变、丰富的过程，也是一个融会了读者的感受、体验、联想、想象，以及审美判断等多种心理活动机制的特殊的认识活动和心理活动过程。”（王先霈《文学欣赏导引》）不唯此，从更高的层次上来讲，按照欧美现当代文学理论家M·H·艾布拉姆斯的观点，优秀的文学批评不在于强调“自己的正确性”，“而在于它对个别艺术作品特性的洞察其广度、准确性和连贯性如何”。文学批评本身具有理论生产的内在要求，“批评是哲学的认识”（俄国文学评论家别林斯基），因此“它会超出具体的文本批评进入哲学层面，通过批评实践和理论思考提炼并形成一定的思想观念与研究方法，在认识世界和认识人生中实现自身价值”。（王先霈《文学批评导引》）

　　因此，综合来说，文学批评由浅入深，构成一个意义的层次性现象：一般性的批评是鉴赏，它发生的范围最大，进入阅读就意味着欣赏开始，加入阅读者的个人感受后，文学批评的意味便油然而生；向前推进，则是理解与阐释，尽量贴着文本去分析文学世界内部的构造及其所体现出的审美意味，它需要一定的理论基础，因此逐渐变成一门专业性的手艺；综合性的批评，则尝试对文学现象进行综合性的分析、研判，既是对一个时代的文学现象的把握，也是对文学活动规律本身进行体系性的建构的行为；生产型的文学批评，吁请新的文学理论的生产，是基于现实世界的文学发展来搭建属于一个时代的同时又兼有普遍适应性的文学通用理论，这是学术活动最高的境界，构成了人类文明持续向前发展的源源不断的动力。

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　　对文学批评保持异常清醒的认知并深入了解到文学批评及其内在所包含的不确定性，以及由此不确定性而衍生出的各种前后矛盾的悖论，从而警惕性地看待文学批评而保有质疑态度。这一种质疑或警惕实则源于文学批评行为所包含的各要素之间会裹挟出许多龃龉，它一方面来自文学创作与文学批评之间的不对称——文学批评滞后于文学创作又同时超前于文学创作：所谓“超前于文学创作”意指的是尽管文学批评必须依赖文学创作，但文学批评的理论视野、思想深度等远远超过文学创作，以此而带出的错位常表现为“文学创作的幼稚与不成熟”，无法给文学批评带来思想养料，而拉低文学批评的哲学与思想含量；它的另一方面则来自于文学批评实现的手段常常无法满足其所追求的目的——致力于完成对新的文学理论与文学思想的建构之目的，文学批评从不能满足于对文学文本的简单鉴赏、阐释、判定等行为，而是要由文学出发来构建全新的文学的思想与哲学体系，在文学批评的历史上表现为巴赫金以文学批评的方式解读陀思妥耶夫斯基而提出文学的复调理论、时空体小说等新成果与剖析拉伯雷的创作而提出狂欢化理论，只是在具体的操作过程中，文学批评的实践常处于“思想的亏欠”状态，而无法在生产新思想的维度达到其目标的预设效果。

　　就文学批评的价值而言，学者已有各种各样的论述：其一，对阅读者的引导，即批评家需要负责在茫茫书海中精挑细选那些审美性、思想性、社会性与历史性等价值极高的作品，从而让文学批评具有筛选、选拔的功能。于此，文学批评就具有了鉴赏、甄别的作用，从而使其在文学消费环节具有重要意义。其二，文学批评操练各种文学理论，并在实践中进一步丰富、发展、创新对文学的理解，从而使文学批评具有了思想操练、理论实践的功能。这也就意味着，文学批评是文学作品与文学理论的桥梁，起到沟通、交流、互相印证的作用。其三，为文学史的编纂作初步的规整与梳理工作，即文学批评对作品的品鉴、甄别本身起到了大浪淘沙的作用，给此后文学史的撰写提供了参考与第一手的资料。于此，勒内·韦勒克所强调的“文学史家必须是个批评家”，因为“如果不是始终借助于批评原理，便不可能分析文学作品，探索作品的特色和批评作品”，此观点便印证了这一说法。其四，文学批评还兼具“批评的批评”之功能，即对文学理论与文学史进行反思、自省，甚至以超过文学视域的方式进而实现文学的社会批评、文化批评等目的。这正如鲁迅所言：“文艺必须有批评；批评如果不对了，就得用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进，如果一律掩住嘴，算是文坛已经干净，那所得的结果倒是要相反的。”这就意味着，文学批评的触角与嗅觉不但可以延伸向更为广阔的区域，以增广文学之见闻、学术之疆域，而且它还能返身对准自己的弊端，从而为文学的发展带来“反躬自省”与“自警自洁”的净化效果，促进文学持续地向前发展。

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　　如果文学批评远离了其基本功能，其存在的必要性受到质疑，而萦绕于其周围的各种光环也必然消失殆尽而不复为“一项备受尊重的事业”。其实也不难理解，盖因“夫人必自侮，然后人侮之”（《孟子·离娄上》）——首先自弃，而后才会被阅读者抛弃，再接着被文学所抛弃。文学批评的风骨、格调与神韵，不能丧失其固有的功能、价值与意义，从而丧失对文学的影响。这自然不能单纯地责备文学批评本身，毕竟，即便最优秀的批评家也需要“高端的精神食粮”“肥沃的可耕地”与“膏腴的文学田园”，使其不但有田可耕，且能实现对耕种技术的更新、对植物学的创新性探索乃至不同气候气象条件下农业发展模式的持续推进。要之，文学创作与文学批评是双向互动的，而如今它们似乎不复有热奈特以普鲁斯特《追忆似水年华》来分析叙事语法，巴赫金聚焦陀思妥耶夫斯基与拉伯雷来探讨复调小说、时空体小说与狂欢化理论，甚至不再有中国当代文学史中出现的《创业史》与“中间人物”论之间互动现象等文学批评的佳话。

　　结合近些年来文学批评有所下滑的事实，对文学批评存在必要性的质疑源于三个方面：其一，文学创作与作品本身变成了“一阵风”，当“作家们的热闹”终结时，“批评家们的喧嚣”也宣告终结；其二，当代文坛存在的某些问题正以肉眼可见的形式凸显出来，在某种程度上来说，一些文学作品正在被借以获得人生的酬劳，这包括实利与名誉，从而越发地远离了其本质；其三，当代文学的诸多作品还未经过时间的沉淀和历史的挑选，以文学批评猛烈地扑上去，结果很可能是要么路走歪了，要么鞋穿错了。并不是说时间的沉淀与历史的挑选就一定成为判断作品优劣的标准，但其内里所传达出来的则是“洗尽铅华见真淳”的品味文学的精神追求，而非跳入热闹场而后迅速烟消云散。

　　能留下来的文学批评，经受得住时间的考验与历史的衡量，目下看来唯有两途：其一，理论家的文学批评——他们首先是哲学家、思想家，然后以文学作品为对象施展理论的魔力，较为著名的如黑格尔解析《安提戈涅》、弗洛伊德分析《俄狄浦斯王》等；或者以文学为依托而促成文学理论的更新者，如热奈特等人分析《追忆似水年华》而丰富了叙事学的相关理论，巴赫金从陀思妥耶夫斯基与拉伯雷的创作中提炼出复调小说、时空体小说与狂欢化理论等。其二，诗人批评家——宽泛意义上来理解，“诗人批评家”可以看作是“作家的文学批评”，他们以亲熟的方式进入文学的文本世界，更能谛见作家们的心路历程、思想传达、情感寄托等，最典型者莫过于T.S.艾略特，代表了“诗人批评家”的典范。此外，纳博科夫的《文学讲稿》系列、沈从文的《沫沫集》、茅盾的文学批评、周作人解读鲁迅的作品……它们得以“留下来”的原因首先是此类文学批评实现了某种“作家的创作”的审美效果，另一方面也与其批评文字的创新性脱不开关系。但不管是“理论家的文学批评”还是“诗人批评家”，都首先强调“文学批评是创作之一种”的理念，而不管它是理论性的创作，还是文学性的创作。

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　　由“诗人批评家”与“理论家的文学批评”所牵引出来的话题便是——文学批评的权威性，或称之为“文学批评的说服力”。诗人批评家，其文学批评之所以能够获得广泛的认可，便在于其诗人身份，尤其是“著名”诗人的身份更能彰显其文学批评的权威性、可信度，因此也能更具说服力。“行业标准”的认可度，构成了此类文学批评“留下来”的重要原因，作家接受起来也更为容易。理论家的文学批评，甚至在某种程度上是“外在于文学的”，他们本意并不是要进行文学批评的工作，而是在于对其哲学理论与思想成果的检验、证明或推广。但也恰是这种“外在于文学”的姿态与目标，使其成为不求助于人的“独立思想行为”，反倒形成了“局外人的视角”，从而带来更为审慎、客观与清晰的观察效果，令其可信度与说服力倍增。更兼其思想不但在文学领域，即便是在哲学领域、美学领域乃至更多领域内，已然具有了一定的权威性，其先天所具有的“标准认同”自然也会更高。哪怕从文学作品出发，经由文学批评而建构起来的文学理论，也因为它在更广泛的文学作品世界经受住了考验，而具有了某种无可置疑的权威性。

　　但此类情况需警惕“圈子化现象”，构成文学场重要要素的作家、批评家、编辑、杂志、出版社……许多都投身于“文坛内部”而成为“局内人”，难以保持个人的清醒与反思，更遑论缺乏“诗人批评家”或“理论家的文学批评”这样的批评行为，更是无法达成某种“文学的共识”——文学的主体往往更容易从个人的利益得失出发来理解文坛的诸种情状，更容易陷入情绪化、私人化的境域之内。

　　某评论对象曾辗转向我的博士生导师表达不满，想来是我一篇表达一己的审美观念的豆腐块触动了作者。我颇觉即便保持个人与当代文坛的热度之链接失去了必要性，若碰到确乎优秀的作品，偶尔写一两篇也是常事，而碰到不忍卒读的作品，弃之一旁便罢，已不能为之耗费任何一点热心、热望与热情。

　　这就牵涉到“文学批评的身份”之问题。实际上不必纠结于“二手生活”的定位，亦不用弹嫌“作品附庸”的标签，文学批评之为文学批评既可以成为一项“沉默的事业”，在冷静中悄然观察以备文学史的公正记载，也可以作为一种“个人的审美生活方式”以纯粹作为一己文学生活的调剂。鉴于此，文学批评不但要对作品进行品评、鉴赏、理解与阐释，同样需要实现从文本细读的熟练操作走向更为宏阔的社会批评，以发现未能提供思想性的文学作品是如何被生产出来的，从而考察“文学场的运作模式”，为文学批评拓宽视野的同时兼为文学创作寻找合适的领地，从而打破喑哑而共同进步。事实上，这既可以是生活中的日常，也可能是一种“虚构的必然”，它存在还是不存在均无关紧要，重要的是批评者、阅读者、作者，以及编辑、出版机构、杂志社，乃至于各种层级的文学机构，都应该秉持一颗“文学的公心”，带着敬畏与虔诚之心经营崇高的文学事业，以使其带着温度与体贴来安妥生命与灵魂。大约这也是文学批评所务必秉持的气质、格调与神韵吧。

　　（作者系上海大学文学院副教授、评论家）